Чертополох и терн. Возрождение Возрождения — страница 143 из 205

Маркс не отрицал капитализм, напротив: социализм, а за ним и коммунизм, возникает, как считал Маркс, благодаря капитализму, в тот момент, когда капитализм исчерпал себя. «Новый человек» (коммунист) становится наследником мировой, в том числе и капиталистической, культуры. Но если времени ждать нет и строить надо сегодня? Если этой пресловутой «мировой культуры» нет? Уместно процитировать Ленина, который любил повторять: «Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня… У нас нет других кирпичей (…) Социализм должен победить, и мы, социалисты и коммунисты, должны на деле доказать, что мы способны построить социализм из этих кирпичей, из этого материала, построить социалистическое общество из пролетариев, которые буржуазной культурой пользовались в ничтожном количестве… И если вы не построите коммунистическое общество из этого материала, то вы пустые фразеры» (Полн. собр. соч., т. 38, с. 54).

Особенность так называемой пролетарской революции в России состояла в том, что пролетариата как такового не было – или было ничтожно мало. В крестьянской, феодальной стране, где пролетариями назначили вчерашних крестьян и солдат Первой мировой, где не было культуры городских цехов и ремесел, но волей помещиков сгоняли крестьян на только что построенные заводы – того «пролетариата», о котором писал Маркс, – не существовало. Возможно, Павел Филонов так проблему не формулировал, но вождь пролетарской революции В. И. Ленин – понимал ситуацию отлично.

Филонов – вне зависимости от того, насколько он являлся наследником мировой культуры и насколько те «кирпичи», из которых он собирался строить образ нового человека, годились в дело – начал работу.

2

Филонов постановил: субстанцию истории (хаос мироздания) переплавляет в форму (образ человека) труд. Труд – есть демиург мироздания. Это положение совпадает с популярным в годы революции лозунгом: «Владыкой мира станет труд». У лозунга сугубо политическое содержание: пролетариат стал гегемоном общества; но для Филонова труд есть метафизическое понятие. Сообразно с метафизикой труда следует оценивать картины мастера.

Работа художника редко предстает именно физическим трудом. Несмотря на то что художники обособились в гильдию Святого Луки в XV в., то есть существовали наравне с ремесленниками, их работа не ассоциировалась с физическим трудом. Мы знаем, что работа в ренессансных мастерских требовала физических усилий: надо готовить основу и грунт для живописи, шлифовать поверхность, варить клей и масло, перетирать пигмент, делать «расставы» на дубовых досках, пригнанных одна к другой; но это забота подмастерьев. Леонардо специально оговаривал преимущества живописца: живописец может принимать гостей в чистой одежде, во время работы услаждать свой слух лютневой музыкой, и т. п. Даже Микеланджело, фанатик крайнего напряжения, не выпячивал трудовую составляющую своей работы. Напротив, вплоть до XIX в. общее правило гласило: «пот на картине должен быть спрятан», и, глядя на произведения Боттичелли или Веласкеса – вычищенные от следов внешнего усилия, трудно поверить, что создание картин далось тяжело. Поверхность гладкая, цвет чистый. Даже картина «Дробильщики камней» Курбе – а художник хотел шокировать парижских рантье тяготами тружеников – выглядит как элегантный праздник красок; усилия художника не видим. Ван Гог был первым, кто сознательно уравнял труд самого художника с трудом тех, кого он изображает. Цикл картин ван Гога, посвященный крестьянам голландского Нюэнена, – это собрание грубых ремесленных изделий, сделанных коряво, но страстно; картины выглядят как грубо слепленные горшки: труд – главное дидактическое содержание картин. Но эстетика ван Гога не прижилась.

Пикассо рисовал с поразительной легкостью, у членов «авангардных» кружков – неряшливость исполнения обусловлена эпатажным жестом. Эти занятия не отнимали много времени и не требовали напряжения сил. Собственно, труд в произведениях нового искусства не всегда участвует. Требуется, скорее, полет вдохновения, всплеск эмоций.

Филонов рисует монотонно, упорно, однообразно. В манере рисования Филонова нет ничего, что можно было бы определить словом «артистизм». Его персонажи статичны, как скифские бабы, его линии не поют – линии Филонова грубы, как заскорузлые веревки. Картины Филонова требовали физического труда и на некотором этапе вдохновения не требовали.

Такое отношение к труду роднит метод Филонова с работой в ренессансных мастерских. Когда Рогир ван дер Вейден (или его подмастерье – мы никогда не узнаем) вырисовывает складки плаща, он не испытывает вдохновения, просто выполняет кропотливую работу. Когда Филонов пунктуально вырисовывает оттенки бесчисленных элементов/атомов своего космического пространства – он тоже выполняет монотонный труд, и вдохновение здесь ни при чем. Филонов уверен – и своими картинами это доказывает, – истовый безоглядный труд неизбежно формует хаос. Вот художник фанатично занят огранкой ненужных молекул и атомов, его упорный монотонный труд приводит к тому, что из атомов лепится лицо человека.

Всякого художника следует судить по тому герою, которого художник создал, – а если героя картин не существует, стало быть, перед нами не вполне состоявшийся художник, не сумевший сформулировать отношение к жизни. Существуют герои Пикассо – арлекин и поэт, Минотавр и тореро; есть герой Модильяни – нищий гордец; есть герой Шагала – рассеянный безбытный эмигрант, есть герои Петрова-Водкина – усталый комиссар и его верная жена, мать детей, и у Филонова есть особенный герой. Это корявый, крепко скроенный человек с большими грубыми ладонями и плохо гнущимися пальцами; этот человек окреп от тяжелой работы, и чувства его спрямились. Это моральный человек; его мораль примитивна, зато нелжива. Это рабочий, который произошел из крестьян – то есть сделан из тех кирпичей феодальной империи, что имелись на тот момент, когда Филонов начал работу.

Картины «Рабочие» (1915) и «Ломовики» (1916) изображают людей, доведенных тяжелым трудом до состояния бревен – прилагательное «неотесанный» применимо к персонажам вполне: их движения скованны, черты лица одеревенели, они не вполне люди. Однако экстатическая сила их характеров такова, что картина приобретает сакральное звучание – перед нами герои нового мира. Сходное чувство возникает от картин ван Гога нюэненского периода, от «Едоков картофеля», например. Персонажи огрубели от труда, но в труде – величие, и герои прекрасны. «Итальянские каменщики» Филонова (1912) практически повторяют нюэненские рисунки ван Гога, а одна из фигур напоминает персонажа «Дробильщиков камней» Курбе. Трудно поверить в то, что сходство случайно.

Филонов, мастер, склонный к преувеличенной рефлексии, несомненно обдумывал процесс возникновения пролетариата в России – то есть такого состояния «рабочего класса», при котором труженики становятся движущей силой истории, а не наемной тягловой силой. Классовое сознание пролетариата (как считал Маркс, за ним Ленин, вслед за ними и Филонов) рождается из понимания метафизики трудового процесса. В России, на тот момент не имеющей такого классового сознания в крестьянстве, Филонов взял на себя роль учителя, своего рода Кампанеллы или Савонаролы. Требовалось наглядно показать рабочему, как его усилия могут изменять материю жизни. Смотри: был хаос – стал предмет; этот предмет сделал ты своим трудом; сделал не для себя, а для всех сразу.

Нет сомнения, что Павел Филонов так и понимал процесс образования пролетариата: осмысленным усилием можно создать «пролетария» из грубого рабочего, родится человек с просветленным лицом, как показано в картине «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921). Согласно Филонову, «труд» сам по себе есть субстанция, объединяющая в своей сущности и замысел, и процесс.

Внутри общего трудового процесса трудно вычленять конкретные профессии: Филонов уравнял ремесло рабочего, интеллигента, крестьянина, художника. Труд – общее понятие, стирающее границы не только классов, но и видовых занятий. Нет разницы меж гуманитарием и техником, меж поэтом и инженером. Фактически Филонов декларативно отменил интеллектуальные привилегии искусства.

Облик самого художника соответствует портретам его героев-рабочих: измученное лицо, ввалившиеся щеки, высокий чистый лоб. Работа художника и работа его героя – совпадают, оба заняты преобразованием хаоса.

Об этом, вообще-то, говорилось в манифестах авангарда: мол, мы «пролетарии умственного труда», но говорилось кокетливо. Родченко, конечно, конструировал так называемую прозодежду (модели одежды, намекающие на то, что владелец гардероба не чужд труда), но признать равенство меж собой и рабочим Родченко не стремился. Родченко именовал себя Творцом-Мучеником и писал следующие призывы: «Мы пролетарии кисти! Творцы-мученики! Мы, носящие пылающий огонь творчества, ходим голодные и босые! Мы, не имеющие возможности творить, отдаем лучшие силы и время для заработка на скудное пропитание!» Вообразите ван Гога, даже не пишущего, но хотя бы подумавшего столь высокопарно и фальшиво. Разумеется, Родченко никогда не писал о «землекопах-мучениках» или о «швеях-мотористках-мученицах», но себя, щелкающего затвором фотоаппарата, почитал за творца-мученика. В 1933 г., когда авангардный мастер посещал Беломорканал по командировке ОГПУ, чтобы увековечить рабский труд, он там увидел настоящих мучеников; однако впечатления на Родченко их страдания не произвели. Все это, авангардно-кокетливое, крайне далеко от того понимания труда, которое предложил Павел Филонов.

Никакого «героя труда», тем паче «творца-мученика» быть в принципе не может. Сам Филонов, умерший от голода (в отличие от Родченко, обласканного властью), мучеником себя не считал. Невозможно сказать, какая часть труда – гуманитарная, техническая, физическая или аналитическая – совершает преобразование хаоса. Соответственно, привилегированного труда нет. Нетрудно заметить, что сопряжение разных форм человеческой занятости в единое понятие труда – соответствует ренессансной концепции развития личности. Интеллектуального и технического – нет; есть путь от небытия к бытию.