Сухая скупая природа телесного облика приобретается неустанной заботой о другом, абсолютным безразличием к собственным удовольствиям. Стоит дать волю чувству собственника, стоит начать искать удовольствий и жить ради себя – как черты человека меняются. В ранней акварели «Мужчина и женщина» (1912) Филонов применяет один из любимых своих приемов: показывает, как множится естество человека, не способного утвердить свой монолитный нравственный образ. У мужчины появляется десяток рук и сотни пальцев, которые тянутся к испуганной женщине. Страсть к обладанию превращает мужчину в паука. В работе «Перерождение человека» (1913) (авторское название: «Перерождение интеллигента», известен рисунок и живопись, развивающая тему рисунка) – показана постепенная трансформация цельного образа человека – в раздробленное, размноженное в десятке копий существо, многорукое насекомое, создан образ трусливого обывателя без лица, но с тысячей алчных дрожащих рук.
Любопытно – данное замечание не относится к разговору о Филонове, но удержаться от замечания трудно – что в те же годы (1912) Марсель Дюшан создает картину, занявшую у него много времени, «Обнаженная спускается по лестнице». В этой вещи Дюшан, ради того чтобы передать движение человека, расщепляет цельное изображение на множество поз и ракурсов, дает как бы поэтапную демонстрацию движения – подобно раскадровке, выполненной для анимационного фильма, когда мультипликатор отрабатывает последовательность сгиба локтя, движения ноги. Этот холст, признанный новаторским, формально напоминает произведение Филонова «Перерождение интеллигента», с той лишь разницей, что холст Дюшана лишен содержания и ни единой мысли, помимо механического движения, не выражает. Кстати, сам Филонов порой тоже использовал прием расслоения изображения на фазы движения – чтобы показать бег лошадей, например, или поворот головы. Но в «Перерождении интеллигента» речь совсем об ином.
Филонов в холсте «Перерождение интеллигента» написал болезненно верный портрет российского рефлексирующего обывателя, неспособного отказаться от себя и потому себя теряющего. «Прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания» – высказался на сей счет поэт Хлебников, считавший, что художник изобразил разрушительное воздействие города на человека. Но картина совсем о другом. Написана деконструкция образа, распыление сущности – и во время мировой войны это суждение оказалось до обидного точным в отношении большинства интеллигентов, согласившихся с массовой резней ради государственных целей. Разумеется, для коммуниста Филонова общность людей, человеческие солидарность и взаимная ответственность не выражались через понятие «государство». Не государство строит Кампанелла и не государство строит Филонов своими картинами, но общество, общину, коммуну.
Мы будем работать,
все стерпя,
Чтоб жизнь,
колеса дней торопя,
Бежала
в железном марше
в наших вагонах,
по нашим степям
в города
промерзшие
наши.
В этом стихотворении Маяковского нет речи о государственной железной дороге и о городах Российской Федерации – но о городах, принадлежащих всем людям, обществу, коммуне и потому достойных того, чтобы отдать все силы труду на их благо.
Ради труда можно и должно поступиться всем – потому что это не рабский, но свободный труд. Так именно понимал труд Рабле, когда говорил о добровольном подвижничестве в Телеме, и если Кампанелла, Маяковский, Чернышевский и Филонов говорили о том же самом чуть более жестко – то потому лишь, что начальный период строительства коммуны требует ежечасных усилий.
Подобно тому как регламентирована любовь, ограничены и потребности в пище, одежде, занятиях. Кампанелла настаивает на занятиях науками и искусствами, совершенно отрицая игры и сводя развлечения к спортивным состязаниям; игры (например, шахматы) запрещены. Жилище соляриев (обитателей Города Солнца) унифицировано предельно; Кампанелла отводит несколько страниц описанию симметрично выстроенной башни, в которой каждый ярус повторяет предыдущий, а внутри башни концентрические круги стен создают однообразные сферические пространства. Стены расписаны поучительными картинами – рассказывающими о флоре и фауне, небесных светилах и богах, о пророках и апостолах. Эта конструкция – если постараемся мысленно воссоздать проект Кампанеллы – удивительным образом напоминает проект Телемского аббатства Рабле и также напоминает Вавилонскую башню, написанную Питером Брейгелем (картина из Венского культурно-исторического музея). Брейгель нарисовал ту же систему однообразных ярусов с полукруглыми арочными окнами-дверьми, ту же систему концентрических кругов однообразных стен.
Брейгель, создавший свой проект общества раньше, нежели Кампанелла, руководствовался, впрочем, теми же побудительными мотивами – противопоставить империи такую конструкцию, которая, в единении с природой, образовывала бы естественную республику равенства. Даже ненависть к Испанской империи роднила фламандского художника и итальянского философа – империя Габсбургов подчинила и Нидерланды, и Южную Италию. Брейгелевская тяга (даже болезненная потребность) к всеобщему равенству выражалась в изображениях бесконечно населенного мира, где каждый равен каждому, где нет господ и рабов, где общий труд есть условие существования. В бесконечных толпах, обживающих бесконечные пространства, оживает каждый персонаж – и он тут же растворяется в общем потоке. И эту толпу номад Брейгель разместил в огромной башне, возводимой руками самого народа. Неутомимые муравьи карабкаются высоко в облака, и речи нет о том, чтобы Бог (как это было с легендарной башней Вавилона) разрушил эту постройку. Существенно здесь то, что башня Брейгеля возведена вокруг скалы – все здание, собственно говоря, построено из материала самой скалы – зрители могут видеть, как неутомимые строители превращают камень в плиты и этими самыми плитами возводят новые и новые этажи.
«Дом-коммуна в десять тысяч комнат» – как определил свое представление о мечте Маяковский, – будет возведен упорным, нескончаемым трудом единомышленников и товарищей; такой труд и есть – пресловутый «высокий досуг»; другого высокого досуга не существует; об этом же пишет Чернышевский в своем тюремном романе. Об этом же говорил ван Гог, считая ту коммуну, которую пытался построить в Арле, образцом общежития тружеников.
Филонов – как безусловный последователь Брейгеля, Чернышевского, Кампанеллы, ван Гога, Маяковского – провозгласил саму субстанцию, материю труда, сам трудовой процесс – предельным выражением свободы.
Поучительно сравнить эти рассуждения Филонова с программной статьей авангардиста К. С. Малевича «Лень как действительная истина человечества». Данное утверждение не ироническое и не саркастическое, но выражает надежду супрематиста на те времена, когда машины будут трудиться, а человек отдыхать.
Согласно Филонову, труд есть форма любви – поскольку в труде человек выражает заботу о себе подобных и, через эту заботу, только и состоится как человек.
Проблема в том, что государство рассматривает субстанцию труда – иначе.
Наперекор законам природы, где бабочка превращается в гусеницу, в социальной истории происходит так, что бабочка республики постоянно превращается в гусеницу империи.
Империя возродилась в России через десять лет после провозглашения республики. Вместо общества равных получили казарму; но, правды ради, в своих фантазиях авангардисты славили казарму – просто казалось, что это переходный период к раю. А вышло навсегда.
Революционеры очищали ряды партии, комиссары чистили искусство: республиканское вычищали из имперского. Абстракционизм, супрематизм, лучизм, футуризм – выражали смутность представлений о будущем, нереализуемую утопию. Конструктивисты тщились пригодиться, были использованы властью, но Башня Татлина не была построена, а Летатлин не полетел. Проекты сменил неоакадемический имперский стиль. Лозунг «мир хижинам – война дворцам» отменили: хижины не улучшились, дворцы стали крупнее.
«Перерождение интеллигента», описанное Филоновым в связи с мировой войной, произошло снова: интеллигенция – подвижная субстанция. Авангард никто не убивал; авангардисты довели свое сознание до ничтожества постепенно. Едва на горизонте замаячила империя, почти все новаторы стали доносить на своих коллег и искать варианты нового стиля. Имперские художники Дейнека и Пименов были прямыми учениками авангардистов, но не только новое поколение – те, кто прежде ревностно служил идее республики, стали славить имперские ценности.
Пионером перемен был, конечно же, Малевич. Казимир Малевич и прежде делал карьеру не самым привлекательным способом: выдавил Шагала из Витебского училища, заняв его место и добившись повышения зарплаты в тридцать раз; зарплата Шагала составляла 4800 рублей, а зарплата победившего в борьбе Малевича – 120 тысяч рублей. Это деталь, но для людей, борющихся за общество равных, это деталь показательная. Когда Малевич обвинил Татлина в растратах, это можно было списать на сознание бессребреника – но история с Шагалом мешает; авангард был столь же пригоден для карьеризма, как и прочие социальные роли новой империи. Малевич был гротескным карьеристом – боролся за место в вечности; чтобы завоевать место в вечности, следовало служить империи.
Горделивая, беспощадная и одновременно жалкая фигура Малевича (он именовал себя «чемпионом мира») стала символом авангарда. Существует портрет мастера, вышедший из-под пера Хармса:
Памяти разорвав струю,
Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.
Имя тебе – Казимир.
Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.
(…) Только мука – жизнь твоя, и желание твое – жирная снедь.
Не блестит солнце спасения твоего.
(…) Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
Десять раз протекла река пред тобой.