Чертополох и терн. Возрождение Возрождения — страница 149 из 205

(…) Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.

Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,

Исчезает память твоя и желание твое – Трр.

«Сокрушенное гордостью лицо (…) И желание твое – Трр» – здесь судьба советского авангарда, возжелавшего власти и силы и не сформулировавшего ни единой мысли.

Малевич – величественный герой авангардной карьеры – был сокрушен. Трещина прошла по всякой судьбе.

В 1933 г. Родченко по командировке ОГПУ трижды ездит на Беломорканал и фотографирует труд заключенных. «Это все бывшие воры, вредители и убийцы, – описывает авангардист свои впечатления, – Они впервые познали поэзию труда, романтику строительства. Они работали под музыку собственных оркестров». Шедевр Родченко «Духовой оркестр Беломорско-Балтийского канала» (хранится в архиве НКВД Медвежьегорска) объехал весь мир как образчик авангардного творчества. В статье «Перестройка художника» новатор пишет так: «Гигантская воля собрала отбросы общества на канал. И эта воля сумела поднять у людей энтузиазм».

То была веселая поездка; вот как описывал путешествие прозаик Авдеенко: «Едим и пьем по потребностям, ни за что не платим. Копченые колбасы. Сыры. Икра. Фрукты. Шоколад. Вина. Коньяк. И это в голодный год! Ем-пью и с горечью вспоминаю поезд Магнитогорск – Москва… Всюду вдоль полотна стояли оборванные босоногие истощенные дети, старики. Кожа да кости, живые мощи. И все тянут руки к проходящим мимо вагонам. И у всех на губах одно, легко угадываемое слово: хлеб, хлеб, хлеб… Писатели бродят по вагонам. Хлопают пробки, звенят стаканы. Не умолкает смех и шумные разговоры… Завидую каждому взрыву смеха».

И Родченко – друг Маяковского (тому повезло, застрелился) – едет в этом самом поезде вместе с Зощенко, Горьким и прочими. «А Родченко вообще дрянь и ничтожество полное. Ноль. (…) Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно – он для них был комической фигурой», как написал впоследствии исследователь авангарда и архивист Харджиев; так и есть, Родченко был ничтожеством; но Родченко – типичный герой авангарда. Массовые казни и большой террор еще не начались, интеллигенцию еще не стали убивать, авангардисты сдались заранее. Советскую интеллигенцию уничтожали не в отместку за сопротивление – инсургентов не было; к тому времени практически все были послушны, и никто уже не сопротивлялся. Убивали из садизма и по причине непригодности кадров для строительства. Так называемый авангард отчаянно старался пригодиться, но было уже трудно.

Авангард – крайне пластичная форма сознания, восприимчивая к политическому дискурсу, спонтанно принимающая формы новой реальности.

Часто словом «авангардист» называют мыслителя, предложившего миру новую конструкцию общества. Скажем, Данте или Толстой согласно такой оценке должны считаться авангардистами. Однако, если речь идет о социальном движении, о целом направлении в искусстве, о большом отряде единомышленников, который разрастается на глазах, тогда термин «авангардисты» обретает иной смысл. Не могут сотни человек быть одновременно авторами новой идеи – это нонсенс. Они могут быть последователями идеи, пропагандистами – но это, согласитесь, нечто иное. И совершенно нелепо выглядит термин в отношении современного искусства, когда словом «авангард» обозначают модный продукт, считающийся самым успешным на сегодняшнем рынке. Очевидно, что мода может быть новой, но тысячи портных и продавцов модного платья не могут быть новаторами. И, если понимать социальное явление таким образом, определение «авангардисты» – становится функциональным обозначением передового отряда снабженцев культуры. Авангард – есть оболочка, кора культурного ядра. В отличие от самого культурного ядра, остающегося неизменным, определяющего отличие данной культуры от других, – авангардная пластичная оболочка меняется в зависимости от требований времени.

И, если смотреть на вещи так, изменения российского авангарда в промежутке от 1900 до 1935 г. не выглядят драматично; напротив – естественно. Если импрессионист Малевич, вслушиваясь в зов времени, переходит от сентиментальных холстов с цветочницами к изображению брутальных геометрических форм – это не потому, что он придумал некую радикальную мысль переустройства планеты. Если бы было так, то вряд ли автор столь судьбоносной мысли сумел бы от своего проекта отказаться. Джордано Бруно пошел на костер, поскольку отказаться от того, что кажется ему разумным, было для ученого невозможно. Но авангардист остается авангардистом именно потому, что он мимикрирует вместе со временем – оболочка культурного ядра меняется. От геометрического супрематизма (или футуризма, или лучизма) авангардист переходит к фигуративному рисованию и пишет холсты с пионерками. Но важно то, что именно потому, что он меняется, он остается авангардистом.

Принято считать, что Малевич в своих «фигуративных» «крестьянских» холстах выразил протест против коллективизации. Напротив, мажорными красками он коллективизацию прославил, и никто его не принуждал. Написанная мастером в 1933 г. картина «Смычка города с деревней» являет квинтэссенцию творчества и фиксирует совершенное падение человека. Мутация «революционного авангарда» в «имперский соцреализм» не требовала вмешательства инквизиции.

Застенки существовали для еретиков, оспоривших конфессию. Как и в христианстве, в большевизме возникли конфессии и секты. После большой схизмы, разделившей партию на «меньшевиков» и «большевиков», после «авиньонского папства» (читай: интернационала Троцкого, противопоставленного сталинскому), после сектантства Зиновьева и многочисленных уклонов-ересей – работа инквизитора Ягоды, а за ним Ежова приобрела религиозный характер.

Как ни странно, но с обличением казней и расправ – не выступил ни единый художник-авангардист. Впрочем, и арестов среди художников не было; арестованный в 1930 г. (как германский шпион) Малевич провел в тюрьме два месяца (!) и был выпущен на свободу по настоянию следователя. Этот (невероятный с точки зрения политических расправ) эпизод характерен: уничтожить художника не требуется, художник сам поймет, как надлежит меняться.

Революция, уравнявшая всех в роли тружеников, во время мутации в империю уточнила условия работы. Это поняли не сразу; когда поняли – втянули голову в плечи.

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста.

Проблема художника-авангардиста не в инакомыслии. Проблема в том, что всякий труд должен быть оценен как полезный и, сообразно пользе, быть награжден. Время республики было временем натурального обмена: художник нес на площадь холст с квадратиками, взамен получал башмаки. Империя регламентировала процесс: хлеб и ботинки – необходимы всем, но не всякая картина годится в обмен. Следует доказать, что ты служишь обществу. И уточнить: кто заказал труд?

В Средневековье заказчиком была церковь; художников, выполнявших заказы церкви, было относительно немного, они чувствовали призвание, зов веры, переживали экстаз. Во времена Ренессанса заказчиками, наряду с церковью, стали княжеские дворы – Медичи, д’Эсте, Гонзаго и т. д.; художников, сотрудничавших с двором князя, было уже существенно больше, и они пользовались большей свободой; их материальное положение укрепилось. Затем возникла гильдия живописцев – гильдия Святого Луки, труд участников этой корпорации был востребован купцами и дворянами; художников стало еще больше – заказы поступали от богатых горожан. Монархии и империи увеличили количество заказов в разы, сообразно потребностям монархов и нескончаемой титульной иерархии, обилию дворцов и требуемых декораций. Барокко и рококо приучили художников к обилию клиентов. Новое время, буржуазные республики, капитализм – превратили труд художника в рыночный, меновой товар. Частные заказы стали регулироваться рынком и модой (чего не было во время барокко, Ренессанса и Средневековья), и художник стал зависим от рынка. С одной стороны, это привело к бедам и одиночеству (ван Гога или Модильяни), с другой – увеличило ряды художников многократно, искусство стало индустрией, наряду со сталелитейным делом. Конечно, романтическая риторика сохранялась, но рынок искусства функционировал по тем же законам, по каким функционирует рынок промышленных товаров. Спрос, мода, конкуренция, заказ, прибавочная стоимость, отчужденный труд – все эти малосимпатичные для слуха эстета термины, увы, описывают реальность художественного рынка. Свободные живописцы Парижа переживали (возможно) парение духа, но зависели от Осеннего салона, галериста, рантье, покупавшего продукцию. И никак иначе быть не могло – потому-то и бежали в Полинезию. Как бы то ни было, в массе своей труд живописца был оплачен. И художники привыкли к этому.

И вот неожиданно оплату труда – от купцов и банкиров отменили. Прежде российские художники жили вкусами купцов Морозова и Щукина, расписывали особняки Рябушинского и старались понравиться Третьякову, писали портреты князей Юсуповых и депутатов Госдумы, потрет Шаляпина и актрисы Ермоловой.

А что же теперь? Легко сказать: мы пролетарии умственного труда, но мало кто был готов к тому, чтобы получать столько же, сколько получает рабочий конвейера.

В первые годы советской власти сохранялась иллюзия того, что новой власти нужен новый эстетический язык (ну, например, супрематизм или лучизм) и администрация государства будет оплачивать производство этого нового языка. То есть государственная администрация станет заказчиком нового искусства и будет платить художникам – ну, скажем, как агитаторам или пропагандистам на производстве. Существует, конечно, весьма простой рабочий вопрос: сколько именно холстов с квадратиками нужно произвести, чтобы насытить потребность идеологии? Сто? Тысячу? Сто тысяч – вероятно, не нужно, куда их деть? Рабочие и крестьяне не испытывают нужды в холстах с квадратиками, купцов больше нет, в музеи эти произведения пока что не берут; да и сами музеи спросом не пользуются. Что делать художнику? Возникают промежуточные профессии – изготовление эскизов театральных постановок, оформление парадов, создание производственной одежды, рисование плакатов и листовок. Это немного унизительно. Но, если припомнить, Козимо Тура тоже занимался оформлением празднеств в Ферраре и даже рисовал эскизы конной сбруи для двора д’Эсте, а Леонардо проектировал боевые машины. Так можно, конечно, себя утешать; но вкус и потребности семьи д’Эсте разительно отличаются от вкусов анонимной толпы. Художнику, привыкшему к «высокому искусству», востребованному купечеством – а для купцов писали нечто отвлеченно-возвышенное, – таким художникам трудно перейти на обслуживание вкусов революционных матросов. И даже не матросы выступают заказчиком труда, но государственный администратор, представляющий вкусы матросов и рабочих. Здесь нет ничего оскорбительного, это не заговор тоталитарных сил против свободы самовыражения – это лишь будни жизни республики, описанные еще Платоном. Есть гимны, которые нужны для битвы, а есть песни, которые для битвы не нужны, – что же здесь непонятного? И есть стражи (одна из страт платоновской республики), которые должны произвести селекцию в труде поэтов. Легко принять концепцию Платона или Кампанеллы умозрительно, как идеал, но ка