теорию», – обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу.
Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение», – требовалось смотреть на историю со всех сторон, и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» (как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового) – перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо – не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего – философ, то есть тот, кто ищет связь вещей.
Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, – воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно – и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. «Авангардные» движения существовали каждое в своем замкнутом пространстве, связи концептуальной между фраттажами Эрнста и квадратами Малевича нет – но к тому времени, как внешние силы привели авангардные движения к единому знаменателю, сами движения перешли к унифицированной продукции; оставалось приспособить шеренги к общему делу. Общим делом Европы стал фашизм. Как выразился Муссолини, сам проделавший путь от социалиста/республиканца к фашисту/имперцу: «Не фашизм победил революцию, но непоследовательность революции вызвала подъем фашизма». Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге: «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма».
Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он антифашист.
Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом и при этом не примкнул ни к какой партии, – исключительная редкость. Швейцер, Чаплин, Хемингуэй, Белль, Оруэлл, Камю, Шагал, Рассел, Маритен – список будет недолгим. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря (например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного), в картинах нет конкретных обличений политического деятеля (исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт). Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, – и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой.
Присутствие истории как крупнейшего художника – ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами. Когда художник XX в. говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию» – это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю – надо опровергнуть мифологию и создать свою собственную.
Убеждения парижских одиночек (так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо) можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру авиньонской школы называют «интернациональной готикой».
Доказывая сходство, в Париже XX в. возникает новая готика, а именно – кубизм. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», – так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен-Дени. Именно эту процедуру – уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, – проделал Пикассо. Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше. В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем (куб, геометрическая форма) устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907–1909 гг., – воспринимались как вызов.
Кубизм – это только прием, метод разложения предмета, кубистическая схема сама по себе не может передать ни любви, ни сострадания, ни ненависти, ни боли; через несколько лет Пикассо уже отойдет от кубизма, а из кубистического приема сохранит лишь феномен многогранности вещи, возможности повернуть один предмет сразу многими сторонами – это только прием.
Манифест нового стиля Пикассо назвал «Авиньонские девицы» (1907); на картине изображены обнаженные женщины, выставившие напоказ прелести, зазывающие публику. Вызывающая поза проституток одновременно величественна, женщины выступают вперед как жрицы, как весталки. Пикассо, желая шокировать, говорил, что название дано в память улицы Авиньон в Барселоне, на которой публичный дом. Помимо улицы, существует также провансальский город Авиньон, место «пленения пап». Связь со средневековым Провансом не прерывалась в культуре Нового времени: Поль Сезанн жил и работал в городе Экс-ан-Прованс, городе короля Рене Доброго; порт Эстак, где писал марины Жорж Брак, находится в провансальской культуре, в коей возник феномен средневекового Авиньона. Сопоставление картины «Авиньонские девицы» с авиньонской школой столь же неизбежно, как сопоставление алжирских картин Матисса с алжирским вояжем Делакруа. Разумеется, прообразом одалисок Матисса являются героини холста «Алжирские женщины» Делакруа, из деликатности не названного «Гарем», хотя изображен гарем. Если держать в памяти родство одалисок Матисса с гаремными красавицами Делакруа и помнить, что Делакруа писал гаремы и букеты во время расстрелов баррикад 1848-го, а Матисс писал одалисок во время режима Виши, то определенная линия французского искусства будет яснее. Пикассо писал Авиньон как символ искусственного единства Европы, такого анклава, что отнесен от опасных магистралей и стал борделем – в то время, когда война всех против всех охватила мир.
Если воспринимать кубистических «Авиньонских девиц» не по лекалу хрестоматии, но непосредственно, так, как их рисовал Пикассо, то образ борделя в контексте «авиньонской» истории приобретает особый смысл. Выражение «Авиньон – это бордель» – привычно для инвектив XIII–XIV вв. Борделем назвал папский Авиньон Данте. Метафора, настойчиво повторяемая в «Комедии» (папа римский – супруг Церкви, папа склонил Церковь к блуду, Авиньонская курия – блудница), унаследована Петраркой, жившим в Авиньоне. Пользуясь привилегиями авиньонского благополучия и осуждая Авиньон одновременно, Петрарка клеймил Авиньон «вавилонской блудницей». «Вавилонское пленение», разврат церкви, папская курия, утопающая в грехе, – можно не знать перлов поэзии (хотя Пикассо исключительно образован и к тому же гений), но метафоры передаются по воздуху культуры; житель Южной Европы не может не знать историю Прованса. Количество публичных домов на территории города Авиньона за время папства удвоилось, девицы легкого поведения стремились туда столь же резво, как и сиенские художники. Сравнение предвоенного Парижа с папским Авиньоном и обоих мест – с борделем, аллегорию читать следует так. Пикассо говорил своим друзьям, что думал о борделе на Авиньонской улице; не соотнести слово «бордель» с «папским Авиньоном» для уроженца Южной Европы невозможно. Когда художник работает, он постоянно прокручивает в уме символы, и, если долго складывать два и два, однажды выйдет четыре; при этом Пикассо не был тугодумом.
Сравнение Парижа с публичным домом – это общее место в метафорах того времени: Модильяни, Паскин, Руо, ван Донген и т. д., список бесконечен. Не оригинально сравнить «праздник, который всегда с тобой» с публичным домом; увидеть родство анклава интернациональной готики, Авиньона, и Парижа, космополитического убежища, через публичный дом – необычно. Пикассо пользуется метафорами авиньонской школы: натюрморт на первом плане, рука, отдергивающая портьеру, – это прямые аллюзии на Симоне Мартини и на Бульбонский алтарь, в котором изображена рука, не принадлежащая никому. Воспроизводя композицию XIV в., Пикассо рисует, как сакральная сцена авиньонской живописи превращается в реальность публичного дома.
Пикассо в зрелые годы пишет реплики на «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане; потребность связать воедино историю искусств, представить ее как историю общества – для Пикассо (как для любого гения) естественна. Аллюзии на античную скульптуру, на африканскую пластику, на Энгра и Делакруа – очевидны; в таком случае не должны удивлять реплики на Ренессанс и готику – удивляло бы отсутствие таковых. Пикассо воспринимает историю искусств как натуру, с которой работает. Если понять кубизм как постготику, а метафору «Авиньон – Париж – публичный дом» – как характеристику эстетического эскапизма, то в «Авиньонских девицах» следует видеть картину экзистенциальную. «Авиньонские девицы» пафосом напоминают «Постороннего» Камю или рассуждения Сартра об ангажированном искусстве: проститутки говорят зрителю об отсутствии Бога – это само по себе неожиданно; однако именно в этом состоит сюжет. Когда образ публичного дома Авиньона и проституток, выступающих вперед с видом жриц, был обдуман – то сакральное/кощунственное/авиньонское звучание выработалось само собой. «И меня по окровавленным зданиям проститутки как святыню на руках понесут и покажут Богу в свое оправдание», – написал несколькими годами позже Маяковский, не знавший этой картины. Для Пикассо обожествление/одухотворение проститутки – жест привычный: в картине «Свидание» (ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва) изображено нежнейшее любовное свидание, которое на самом деле является сценой из публичного дома. Именно проститутка становится (но разве Магдалина не стала? Разве не Фантина становится героиней романа «Отверженные»?) символом нравственности в безнравственное время. В отличие от Паскина или ван Донгена, которые рисуют вульгарную продажную любовь, чтобы показать, что весь мир грязен, Пикассо всегда рисует проституток как героинь. Его ранний холст «голубого» периода «Селестина», на котором изображена суровая стоическая женщина с бельмом – это портрет сводни («селестина» в Испании – это сводня при махе), в зрелые годы Пикассо рисует испанских мах, за плечом которых прячется горбатая старушка-селестина. На ранней картине перед нами одноглазая суровая героиня, предлаг