вернуться: историческое бытие человека сумбурно. Прикладывать понятие возрожденческого гуманизма к реальности XX в. непродуктивно; спустя некоторое время об этом будет говорить Хайдеггер. Во всяком случае, использование языка кубизма уже в тот момент, когда кубизм из высказывания Пикассо превратился в салон и стиль – чревато созданием вещей, прямо противоположных мысли и духу Пикассо.
Спустя несколько лет в России возникнет движение супрематизма, также оперирующее геометрическими фигурами. К 1915 г., когда Малевич «изобрел» супрематизм, кубизм для Пикассо давным-давно исчерпал себя, в Европе кубизм перешел в салонную стадию, был подхвачен десятком эпигонов. Большинство из подражателей (и толкователей) не поняли в кубизме главного: кубизм не разрушал форму, а строил; не разваливал мир, но возводил собор; не ломал объем, а выращивал божественно сложную форму.
Эпигоны свели кубизм к приему деструкции, а наивные искусствоведы сказали, что изображен распад предмета и предчувствие мировой войны. Так можно увидеть распад архитектуры в сложнейших переплетениях нервюр и аркбутанах готики, в то время как готика – лишь усложнение общей конструкции храма.
В работе зодчего собора, плетущего каменное кружево, примитивная фантазия хуторянина разглядела лишь квадратики; квадраты и прямоугольники Малевич считал развитием кубизма. Так Сталин, строя бараки в Магадане, полагал, что воплощает идею Маркса о Царстве Свободы. Малевич так же относится к кубизму и Пикассо, как относится Сталин – к марксизму и Марксу, то есть не просто далек от кубизма, но диаметрально кубизму противоположен. Та плакатно-лозунговая идеология, что внедрил Малевич, продолжает кубизм Пикассо в такой же степени, как идеология ВКП(б) продолжает философию Маркса. Подобно тому как Сталин провозгласил, что «марксизм не догма, но руководство к действию» и объявил военный переворот в России, в стране, где не было пролетариата, – пролетарской революцией, так и Малевич, убежденный всем существом, что продолжает дело кубизма и даже идет дальше, – шел в совершенно другую сторону.
Примитивное лозунговое сознание нуждается в том, чтобы сложное представить плоским; фашизм утилизирует идейные конструкции, сводя их к схеме; сложные идейные конструкции не годятся в принципе. Супрематизм является зримым воплощением сталинизма в знаково-сигнальной системе: воплотить сталинизм в зримую форму проще, нежели воплотить принципы католической веры и философскую систему Гегеля; в силу примитивной сигнальной конструкции агитация Малевича хорошо усваивается.
Одна из легенд о «новаторстве» гласит, что Малевич изобрел стиль супрематизм – этот поздний по отношению к кубизму продукт есть идеологизация замысла Пикассо, использование философии для создания идеологии; как и всякая идеология, этот продукт оказался недолговечен.
Метод кубизма, как и суть стиля готики, – в том, чтобы утвердить многогранность всякого явления. Вещь надлежит видеть с разных сторон – один из тезисов Пикассо. Он всегда так строит фигуру – женские образы часто объединяют несколько ракурсов в один: зритель видит сразу и грудь, и спину, и профиль, и фас. В кубистических картинах Пикассо показывает многоликую вещь, сочетая в едином предмете несколько измерений. Так и готический собор, устремляясь вверх, сочетает с вертикальной перспективой движения нефов и трансепта.
Метод Пикассо кажется родственным сюрреализму; мастера сюрреализма сочетали несочетаемое порой расчетливо (как Дали), но чаще спонтанно, как того и требовала программа сюрреализма (следовать подсознанию). Сочетания несочетаемого в картинах Пикассо давали возможность сюрреалистам видеть в мастере «своего», но для Пикассо изучение всех свойств вещи, включая и те, что понимаешь с неожиданного ракурса, – это именно реализм. Сам мастер говорил, что не пишет просто «обнаженную», но создает портрет «груди», «ноги», «живота» и соединяет эти автономные сущности (комбинация создает впечатление нескольких ракурсов, соединенных в одно изображение). Из сочетания различных точек зрения можно сделать вывод о релятивизме Пикассо; вывод будет ошибочен. Суть высказывания в обратном: истина не многовариантна, но при этом истина не одномерна. Вещь, одушевленную своим собственным смыслом, следует рассмотреть со всех сторон: сравнение Пикассо с Кантом прозвучало уже в ранние годы художника. Автономная сущность предмета – вовсе не исключает участия субъекта в истории; просто связь вещей толкуется сообразно сложности включенной в историю вещи. Пикассо лишен деликатности в рисовании: то, что иной поместил бы в тень, он выводит на свет. Его утверждения нельзя толковать двояко: «Герника» осуждает насилие, «Натюрморт с бычьим черепом» (1943) изображает ночь Виши – прямые и ясные картины. Но суть самой вещи, изображенной в картинах, многозначна. Сущность образа Быка в «Гернике» и суть черепа быка в натюрморте – не равнозначны смыслу картины. Так и фигура Макбета или короля Лира содержит противоречивые качества. И от того, что в философской пьесе Пикассо толкования вещей сложны, его прямые утверждения усложняются.
В Париже, куда Пикассо переехал в 1904 г., сосуществовало такое количество противоположных концепций, что не заметить противоречий было нельзя. Рисование Пикассо прежде всего философствование, он рассуждает, рисуя.
Пикассо еще в барселонской молодости, во время так называемого «голубого» периода тяготеет к созданию готической формы из угловатых тел: фигуры старика и мальчика («Старый еврей и мальчик», 1903, ГМИИ им. Пушкина), сложно переплетенная фигура «Старого гитариста» (1903, The Art Institute of Chicago) не просто похожи на готические скульптуры, но образуют соборные конструкции. Согнутое колено старого еврея служит контрфорсом, вывернутые руки гитариста – аркбутаны. Для художника, обитающего в Готическом квартале Барселоны (именно там и находится кафе «Четыре кота», где все друзья собираются), ассоциации с готической архитектурой естественны. Барселонская вещь «Аскет» (1903, Фонд Барнса), следующая испанской готике в длинных костлявых пальцах, в изломанных руках, в жилах шеи, в иссушенном теле – предшествует Парижской школе. Именно такие одинокие нищие появятся и у самого Пикассо в парижских холстах, и у Паскина, и у Модильяни, и у Сутина. Пикассо переезжает в Париж в 1904 г. – переезд во многом связан с гибелью ближайшего друга Касагемаса, которому посвящены последние барселонские готические вещи, – и некоторое время продолжается «голубой» барселонский период. Голубая прозрачная «Пара» (1904) и в особенности картина «La Repasseuse» («Гладильщица», 1904, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), схожая ломкими, готическими формами с «Гитаристом» и с «Завтраком слепого». Тощая женщина с утюгом – перекрученная, точно горгулья водостока, состоит из одних лишь сочленений. «Голубой период» – это история человека, сделанного, как скульптура собора, и такого же одинокого. Можно было бы сказать, что это та же тема, что и у Чаплина (одиночество, беззащитность в большом городе), та же тема, что и у Сутина (отчаяние), если бы не тот факт, что Пикассо – готический художник nec plus ultra, а готике неведом страх. Готика существует ради бестрепетного движения вверх; чувство прямого позвоночника, не гнущегося в поклоне, – во всех картинах Пикассо.
Он не умеет нарисовать согбенной фигуры. Гитарист заплелся в спираль, но позвоночник не согнул, оттого его поза неестественна. Старый еврей, нищий, с изглоданной судьбой, сидит прямой как палка. Женщина, которая гладит белье, выхудилась до костей, ей крайне неудобно гладить, не сгибая позвоночник, но она не гнется.
Готическое искусство существует, чтобы вызвать чувство благоговения перед Богом и гражданское мужество; среди колонн собора и стрельчатых проемов охватывает чувство благоговения. Это благоговение перед мужеством – Господа и коммуны города.
Религиозное чувство (своеобразное: испанское сознание вряд ли бывает атеистическим в принципе) легко разглядеть в Пикассо времен «Тавромахии», когда он рисует матадора как Христа или когда он вдруг включает евангельский мотив.
Но Пикассо религиозный художник с самого начала – с двадцати лет.
Готические картины «голубого» периода нарисованы ради чувства благоговения перед одиночеством – и голубой цвет, религиозный цвет, усиливает чувство одинокого сопротивления небытию. Пабло Пикассо осмеливается нарушить испанское табу: пишет голубой вместо черного. Главное в испанской живописи – это глухой бархатный черный цвет; классическая испанская живопись поражает тем, что яркое небо заменили на глухой, черный – из эстетических соображений. Зритель усилием воли вспоминает, что Испания – страна голубая, когда смотрит на черного Риберу, черного Сурбарана и черного Веласкеса. Джон Ричардсон (John Richardson) сравнивает картину «Слепой нищий» (1903) с «Пьетой» Луиса де Моралеса, испанского мастера XVI в. – где болезненный, закативший глаза Иисус похож на слепого. С Моралесом легко сравнить холсты «Завтрак слепого» и «Старый еврей». «Селестина» напоминает работы Мурильо, и то, как Пикассо пишет скулу или глазную впадину – зеленым мазком, вдавливая кисть в охру лица – напоминает сразу нескольких испанских мастеров.
Но там, где классический испанский художник кладет черный, – Пикассо пишет голубой. Пикассовский голубой – это испанский черный цвет, который сделал над собой усилие и поголубел, но сохранил всю суровость черного.
Ни в «голубом», ни в «розовом» периоде, несмотря на пастельное сочетание цветов, нет сентиментальности: Пикассо сочетает голубое и розовое таким образом, что голубой становится цветом одиночества, а розовый – цветом отчаяния.
Это сочетание цветов превращает объятия людей в акт защиты другого, а не обладания другим.
Картина «Свидание» написана до «голубого» периода, впоследствии объятья станут главной темой творчества, превращаясь из любовных в акт защиты: обнимая, закрываешь от внешнего мира; объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. В те годы мастерство не изощренное – рассказано назывными предложениями: комната, стул, кровать, пришли люди, прижались друг к другу безоглядно, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух; лица расплывчаты; чувствуется, что за стенами мансарды – беда. Война, эмиграция, нищета – любовников растаскивает в разные стороны. У Мунка есть офорт «Поцелуй», композиционно схожий с этой вещью Пикассо, но отличный эмоционально. Сплетение тел у Мунка – чувственное, эротичное; в картине Пикассо эротики нет – и это поразительно, поскольку нарисована сцена в публичном доме Барселоны. Пикассо эту вещь сделал в 1900 г., задолго до мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого» периода, и уж тем более задолго до трогательной «Семьи арлекина». Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел – существуют еще три небольших холста на ту же тему и несколько рисунков, крайне непристойных. Рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев, изображены половые органы; но в холстах эротика ушла. Картина получила название «Свидание» (вряд ли сам мастер так назвал), потому что люди обнимаются, а не совокупляются. Нарисована любовь, а не похоть. Мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в дру