Мир корчился в войнах, брат убивал брата, от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм – это дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада – две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов увлечены новым жаргоном – языком без словаря. Дада и сюрреализм ассимилировали наречия – экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм, в сущности, не стиль, но своего рода химический реактив – релятивизм, растворяющий стили: у него не было собственного языка, он растворил в себе все. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие – как футуристы, иные были конструктивистами; к 1920-м гг. все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все – измы так же естественно, как в войне сгорают социальные институты мирного времени. Сюрреализм охватил планету – существовал американский вариант дада (в 1915 г. Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое – язык был анонимен.
Параллельно с войной, покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма – заключали сюрреалистические браки, договоры между странами, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма: ведь человеку нужно во что-то верить.
Предвоенный цикл Пикассо завершился «Герникой», начался с портретов Доры Маар, женщины с искаженными чертами лица (прототип героини «Герники»). Уже в портретах Доры Пикассо произвел востребованную временем вивисекцию – перед нами уже не кубизм, не ожидание перемен, перед нами живопись войны: Пикассо корежил лица, скручивал на сторону носы, раздирал рты в крике. Еще и Гернику не разбомбили, но художник уже понял, что у мира переломаны кости. Чудовищно перекрученные организмы изображал Пикассо и в цикле, посвященном генералу Франко («Мечты и ложь генерала Франко»). Вместо лица у генерала изображен ком отростков, не то кишки, не то фаллосы. Создания, напоминающие людей, но не люди копошатся на холстах сюрреалистов, перебираются в инсталляции, замирают в скульптурах. Эти существа когда-то были людьми, перед нами объедки цивилизации. Нищие, потерявшие человеческий облик, инвалиды, беженцы – входили с улицы в произведения сюрреализма, становились реальностью внутри фантазии эстета.
Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного, спонтанного, общепринятого жаргона – просто.
«Герника» Пикассо – не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали, или чем ребусы Магритта, или садистические куклы Беллмера. Это произведение, нарушающее законы академического «реализма», человеческую анатомию и перспективу. Изображены фрагменты фигур, не связанные ничем, помимо сюжета; впрочем, и сюжет не вполне понятен.
Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» образцом сюрреализма, хотя сцена, написанная Пикассо, абсолютно ирреальна. Так не бывает в природе: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной маски лицо женщины – такой сюжет мог бы написать Дали или Магритт. Картина Дали (у него есть подобные композиции: например, в «Атомной Венере» части целого плавают в воздухе, и т. п.) запомнилась бы как свидетельство распада мировой гармонии; свидетельство, безусловно очевидное в военное время. Имеется такое и в «Гернике». Схожий сюжет мог нарисовать и Магритт: зритель изучал бы ребус бытия. В обоих случаях (и у Магритта, и у Дали) свидетельство абсурда тем более очевидно, что художник сообщает об аномалии – салонным языком, тем гладким письмом, каким обычно создают академические картины.
Пафос картины Пикассо отнюдь не в том, чтобы сообщить зрителю об аномалиях мира; еще менее в том, чтобы принять аномалии как объективную данность бытия; но в том, что дурную фантазию, исказившую действительность, следует исправить. Ребус – плох, этот ребус сложили злой волей – и картина требует: остановитесь, нельзя убивать! Главное в картине Пикассо (в данном случае дидактический смысл картины едва ли не важнее ее метафизики) – внушение, проповедь, воспитание. Для проповеди не берут напрокат хладнокровный словарь менеджера, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли: требуется потрясти души, а не удивить зрителей. Это разные задачи. Цель картины «Герника» – остановить бойню, а не сообщить о парадоксальном устройстве мира, отменяющем добро и зло. В картине Пикассо есть добро и есть зло – детерминизмом картина отличается от языка сюрреализма.
Мир Пикассо целен, не менялся со времен «розового» периода; мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо – художник-реалист, утверждающий: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного – накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной. Пафос «Герники» в том, что следует восстановить реальность.
Картину «Герника» заказало Испанское республиканское правительство – для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже; Пикассо написал гигантский холст в короткой срок: «Герника» стала итогом работы последних лет – все образы уже были найдены, художник свел их в одной композиции. «Герника» стала, помимо прочего, ответом на эстетику сюрреализма. Картина зрителям не понравилась.
Корбюзье вспоминал, что на открытии испанского павильона «„Герника“ видела в основном спины посетителей». Для сюрреалистов картина была пафосной в самом дурном смысле слова, «ангажированной», ее именовали «пропагандистским документом», фовисты (французские мастера как раз открывали в Берлинском Дворце искусств выставку радостного творчества под патронажем Германа Геринга) и даже мадридский журнал Sábado Gráfico написал: «“Герника” – полотно огромных размеров – ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».
Черно-белая картина сознательно выдержана в эстетике газетной хроники – Пикассо нарисовал огромное фото из газеты. Считается, что на Пикассо подействовал отчет Джорджа Стира о бомбардировке, напечатанный в «Юманите» 29 апреля 1936 г.; предполагают, что фотография мертвой женщины с ребенком повлияла на центральную фигуру «Герники». Равным образом можно, конечно же, говорить о влиянии «Хиосской резни» Делакруа. И то и другое, вероятно, справедливо, но не критично важно.
Репортажи в «Пари-Суар», «Юманите» (Пикассо читал обе газеты, и правую, и левую) противоречивы. Отношение соответственное: Пикассо реагирует в офорте «Мечты и ложь генерала Франко» на газету «Пари-Суар», скомканную в кулаке.
В первый год войны, еще до бомбардировки Герники, парижского обывателя потрясла информация о так называемой «резне в Паракуэльосе» – массовом расстреле республиканцами франкистских заложников. Это несомненно представляло республику – чудовищной. Информации о бомбардировках Мадрида появлялись реже. Затем внимание привлекла история самолета Potez 54 перевозившего корреспонденцию между Испанией и Францией. Самолет атакован в небе Испании, предположительно советской авиацией. Убит журналист Луи Делапре (Delaprée) из ежедневной газеты «Пари-Суар», другой пассажир, доктор Хенни, швейцарский представитель Международного Красного Креста, выжил. Французская пресса утверждала, что нападение было нацелено на доктора Хенни, поскольку тот имел документы об убийствах в Паракуэльосе. Исследование Мартина Минчона (Martin Minchon, «The Truth Picasso’s Guernica: Picasso and the lying press», The Voluteer. 9 March 2012) опубликовано несколько лет назад; Минчон проследил историю создания одной из картин, предшествующих «Гернике», – то была непосредственная реакция на статьи об этом инциденте. Пикассо почувствовал азарт журналиста – как несхоже это с безразличием сюрреалиста.
Еженедельник Charivari (со времен Оноре Домье стал правым изданием и работает рука об руку с «Аксьон Франсез») 9 января 1936 г. публикует на обложке карикатуру: стервятник с иудейским носом сидит на гробе журналиста Делапре, у стервятника на груди серп и молот, рядом сообщение об иудео-большевистском заговоре. Суть кампании: «левый» республиканский террор пытаются замолчать «левые», и прежде всего – евреи. Премьер-министром был Леон Блюм, правый социалист и еврей. В 1937 г. премьер Леон Блюм уходит с поста из-за разногласий в коалиции по поводу поддержки Испанской республики, в 1940 г. депортирован в Бухенвальд правительством Петена. Изображения Блюма в качестве стервятника появлялись еще до испанских событий. 23 февраля 1935 г. на обложке Le Charivari карикатурист загнул нос Блюма в еврейский клюв, показывая, как стервятник ковыряется в жертве, похожей на Иисуса. По мысли художника, еврей-премьер уготовил налогоплательщикам именно такую судьбу, когда Народный фронт придет к власти. Ральф Супо, карикатурист, в марте 1937 г. изобразил Леона Блюма (все еще премьер-министра) покрытым кровью. Надпись гласит: «Кто сказал, что у меня нет французской крови?» Карикатура, связанная с самолетом Делапре и, соответственно, с обвинениями левых в замалчивании преступлений республики, – стала сюжетом картины Пикассо. Его холст повторяет обложку «Шаривари» со стервятником и одновременно картину Гойи «Махи на балконе» (последнее обстоятельство Пинчон не заметил). Пикассо рисует стервятника в платье махи, стоящим, как героиня Гойи, привлекающая взгляды толпы. В одной когтистой лапе – националистический флаг, красно-желто-красный, другую лапу маха-стервятник простерла к народу. Надпись: «Маркиза Христианская Задница посылает мавританских солдат защищать Деву». Здесь тройная издевка: мавританцев-мусульман бросили на спасение католических святынь, шлюха защищает Деву Марию, стервятник борется за мир. Скорее всего, и «Натюрморт с лампой», который Джон Ричардсон считает первым упоминанием о Гражданской войне в Испании, – связан с тем же событием.