Утвердив стиль «дегенеративного рисования» как новый гуманизм, Пикассо тем самым выносит определение понятию «фашизм» и эстетике фашизма. В некоторых диалогах той поры Пикассо высказывался на этот счет, но не взял на себя труд записать определение фашизма по пунктам. Однако на основе творчества Пикассо определение фашизма можно суммировать.
1) Фашизм – это ретроимперия. Фашизм мыслит масштабами империи; но это империя не оригинальная, это ретроимперия, то есть не органически возникшая, а созданная искусственно. Это вторичная империя. Империи Чингисхана или Ксеркса были первичны, они возникали органически и, сколь бы ужасна ни была власть в этих империях, – это не фашистские империи. Не всякое угнетение есть фашизм. Особенность ретроимперии в том, что данный тип власти возникает уже после опыта христианской морали, после республиканского закона и вопреки идеям гражданского равенства. Чингисхан и Ксеркс не опровергали республиканский идеал и христианскую доктрину – но ретроимперия фашизма опровергает опыт христианского закона и историю своей культуры. «Вторичность» фашизма есть его отличительный признак. Патриотизм фашистской империи не органический, но имплантированный в массы путем пробуждения племенных инстинктов, уже забытых; имперское строительство не естественно-историческое, но ретроспективное, по лекалам прежних империй; классицизм фашизма – это не стиль неоклассицизма, но принципиальный ретроклассицизм, воспроизводящий античную эстетику вне опыта христианской культуры, как если бы христианского искусства не существовало. Милан Кундера однажды сказал: «Фашизм – это кич», и это верно; природа дурновкусия в принципиальной вторичности. Вторичность отличает фашистскую ретроимперию от империи органической.
2) Фашизм – это язычество. Существует мнение, будто фашизм – это культ традиции (см. определение У. Эко); утверждение можно оспорить. Фашизм – это культ молодости и силы; культ обновления культуры; фашизм – это культ модернизма, а вовсе не традиции. Иное дело, что в поисках природной силы фашизм обращается в дохристианское время, в язычество; так поступали практически все «авангардисты» XX в., черпавшие силы в хтонической природе, в стихиях и элементах. Язычника можно именовать «традиционалистом», но это традиция не культурная, но корневая, хтоническая. Фашист – модернист, романтик, новатор по отношению к христианской традиции. В христианской цивилизации Европы фашизм – это языческий модернизм.
3) Фашизм – это узаконенное неравенство. Обращаясь к народу, пробуждая в массах племенное чувство, апеллируя к «братству», фашизм ссылается на социальные программы, и «социализм» всегда присутствует в программе фашизма; недавнее достижение фашистской идеологии – оксюморон «социалистическая империя». Однако культ национального здоровья и силы непременно приводит к неравенству хотя бы в спортивных достижениях, в способности к подвигу; превосходство по отношению к слабому и недостаточно храброму осознается как различие лучших и худших граждан империи. Не социальный закон, но способность служить общему делу – является критерием, по которому оценивается человек. Гражданин, не принадлежащий к титульной нации, не активно верящий в миссию народа, не доказавший преданности общему делу империи – становится гражданином второго сорта не потому, что так прописано в законе; напротив, закон фиксирует неравенство, возникшее в племени. Ретроимперия фашизма по видимости не капиталистическая и не декларирует имущественного неравенства; имущественное неравенство возникает неизбежно, как следствие неравенства гражданской значимости. И это неравенство фиксируется империей не как капиталистическое, но как сущностное.
4) Фашизм – это ритуал, заменивший знание; знак, заменивший образ. Ритуал и знак – компоненты языческой религии, и ретроимперия обращается к ним закономерно. Коллектив, масса, толпа не могут управляться знаниями, но должны управляться сигнальной системой, знаками, обрядом. Знак вытесняет образ из искусства, и ритуал замещает образование – это функционально. Знания транслируются в обществе согласно принятым идеологическим схемам, приобретая значение обряда. Эстетизм фашизма, красота массовых зрелищ, яркость и зрелищность – необходимы ретроимперии. Понятия «прекрасного», «блага», «добра» и т. п. используются с тем большим основанием, что ретроимперия заимствует их в глубине веков, не в декадентской цивилизации, но в мире первозданной силы. Так, знаковая система авангарда была востребована фашизмом в его пионерские годы, а классическая античная форма соответствует имперскому расцвету. И в том, и в другом случае – это идеологический знак, и «античная красота» использована фашистской эстетикой 1920–1940-х гг. функционально, как формы футуристов и супрематистов в 1910–1920-х гг.
Пикассо, создавая «дегенеративный» стиль, отрицал сразу все четыре пункта фашистского сознания. Его картины, притом что все в рисовании неправильно и диспропорционально, – это образы, но никак не знаки: картины существуют лишь для диалога одного с одним, но не для внушения толпе. Пикассо отвергает пропорцию – тем самым отвергает иерархию и выводит понятие «неравенства», которое присутствует во всякой перспективе, из картины навсегда. Пикассо сознательно не следует канону языческой «античной» красоты, воскрешая ту оппозицию «христианство – античность», которая существовала до Ренессанса.
В 1942 г. Пикассо пишет «Натюрморт с черепом быка» (Дюссельдорф, Музей Норд Рейн-Вестфалия). На фоне глубоко черного окна с крестовидным переплетом изображен череп; этот объект слабо напоминает натуру – изображен механизм с рогами, нарисована машина, возникающая из темноты. Это не образ черепа, но знак черепа; портрет знаковой системы фашизма. Пикассо помещает этот знак внутрь образной картины – интерьера с темным окном и крестообразной рамой, которая может напомнить о существовании иной точки отсчета.
Моделью военных лет служит Дора Маар: ее страстное лицо с черными глазами художник трактует так, что с точки зрения «классического» рисунка все параметры нарушены – профиль совмещен с фасом, разрушено все то, что так старательно выстраивали академии на протяжении веков. Эти портреты вошли бы с полным на то основанием в выставку «Дегенеративное искусство». Пикассо добивается того, что лицо одновременно и кричит, и молчит, и плачет – эмоции разорваны, как черты лица смещены. Рисование Пикассо отныне – это антиренессансное рисование, но в том лишь смысле, что это рисование антифашистское, а фашизм овладел античным академическим рисунком, присвоил античность, выхолостил. «Антиренессансное» рисование Пикассо выводит, таким образом, понятие и суть Ренессанса из системы палингенеза, отстаивает гуманистическую, неоплатоническую суть Ренессанса. Среди множества резких, рваных, кричащих форм того времени – есть вещь, которую Пикассо выполнил со всем смирением.
В эти годы Пабло Пикассо создает свое главное произведение «Человек с ягненком», величайшее произведение христианского гуманизма или, если угодно, «дегенеративного» искусства. Героем здесь является слабый человек, вовсе не античных пропорций, держащий на руках еще более слабого ягненка. Человек защищает ягненка – историю Доброго пастыря христианство заимствовало из Ветхого Завета. «Как пастух поверяет стадо свое в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих и высвобожу их из всех мест, в которые они были рассеяны в день облачный и мрачный» (Иез. 34:12).
Пикассо отлил статую из бронзы в 1943 г., но рисунки тушью выполнены намного раньше, тема не отпускала несколько лет. Зритель волен считать фигуру бородатого человека Иисусом, но, скорее всего, изображен Моисей, выводящий народ из плена египетского.
Глава 34. Марк Шагал
Существует логика в том, что история живописи завершается еврейским художником и темой Исхода. Живопись маслом на холсте, если понимать картину как образ общества, возникла в XV–XVI вв. в тех странах, где обсуждался республиканизм; и в Голландии, где Петрус Кунеус (Petrus Cunaeus) соединил республиканскую идею с законами Моисеевыми (см. De Republica Hebraeorum), – появилась особая республиканская картина. Марк Шагал является наследником этой живописи, а его личный путь – это путь из империи к республике.
Художник Марк Шагал, представитель специфически иудаистской еврейской пластической культуры, вошел в европейскую живопись и вступил в общий диалог о перспективе и обществе. Тот факт, что иудеи имеют пластическую культуру, сегодня неоспорим, тогда как даже в недалеком прошлом неверное толкование Второй заповеди словно бы ограждало культуру иудаизма от изображений. Заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им; ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода ненавидящих Меня, и творящий милость до тысячи родов любящим Меня и соблюдающим заповеди Мои», – совершенно прозрачна и не допускает, вообще говоря, иного толкования, кроме: не следует поклоняться кумирам и идолам и не следует служить идолам. Не следует изображать кумиров и идолов, которые могут возникнуть в небе, на земле или под землей. Из какой бы среды ни был заимствован идол, не следует изображать его и поклоняться ему. Поскольку очевидно, что находящееся под землей художник в принципе рисовать не может, то сказанное не относится к натурному изображению. Поскольку очевидно, что заповедь возникает в то время, когда иудеи в отсутствие Моисея изготовили золотого тельца (коего слепили не по натурному рисунку), очевидно, что заповедь адресована идолопоклонству, а не рисованию. Вообще, все законы Моисеевы прежде всего направлены против идолопоклонства и язычества. И кашрут, и запрет на выбривание висков, и запрет на связь между мужчинами – все это связано с обычаями, принятыми в языческих соседских народах.
То есть, подводя итог: Вторая заповедь Закона Моисеева направлена против идолопоклонства, против «знака», которым заменяют «образ». И действительно, все языческие религии оперируют знаковыми системами, изготовлением символов, тотемов, идолов – тогда как Господь запрещает верить в идолов. «Образ» есть субстанция прямо и совершенно противоположная «знаку». Иудейская пластика, изображения, найденные в синагоге Дура-Европос, и многие иные неоспоримо показывают, что изображения не только существовали в иудейской культуре, но отличались от римских или коптских. Это особенная пластика, и это образная пластика, которая транслировалась во многих изображениях из Агад, и Марк Шагал, несомненно, наследник иудейской пластики. То, что Шагал соединил иудейскую пластику с европейской (с манерой Парижской школы, в сущности, преимущественно еврейского анклава), испытал незначительное влияние германского экспрессионизма и крайне отрицательное влияние российского тоталитарного авангарда, – лишь усугубляет «интернационализм», безбытность художника; Шагал не привязан ни к какой конкретной природе – помимо условной природы Витебска. В истории искусств существуют еврейские художники (Модильяни, Паскин, «жидовствующий», как его определяли французские националисты, Пикассо), картины которых не привязаны ни к какой природе; они не натурны