Судьба Кирхнера сложилась трагически: застрелился в 1938 г. в своем швейцарском доме – по мнению некоторых, не пережив критику своих картин нацистами. Проверить его отношение к национал-социализму и к Гитлеру невозможно: ничего антифашистского Кирхнер не написал.
Художник Йозеф Шарль (экспрессионист, эмигрировавший в Америку) оставил программное и, пожалуй, единственное социальное полотно экспрессионизма – он написал берлинское кафе, в котором сидят интеллектуалы, а кельнер – внешне похожий на Гитлера – указывает растерянным посетителям на дверь.
Так и случилось. Экспрессионизму указали на дверь – и экспрессионизм ушел.
Задним числом немецкому экспрессионизму приписали то, чем славна была «новая объективность»: в немецком экспрессионизме нет и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив – эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы. Путаница нагнетается от того, что немецкий экспрессионизм (искусство языческое и милитаристическое) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. Неприязнь вызывало творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, притом что Мунк (стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, – объяснить трудно. Так случилось, что сегодня, постфактум, противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «новая объективность» – образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Моне часто стоят в каталогах рядом, хотя прямо противоположны друг другу.
«Новая объективность» востребована после экспрессионизма как отрезвление после пустых манифестаций. Картины Гросса, Дикса, Нуссбаума вдруг (после двадцати бравурных лет) показали реальность: разбомбленные улицы, жирных богачей, обездоленных тружеников. До болезненной правдивости доведенная ясность взгляда, оскорбительные для пафоса детали – морщины, кривой сустав, обвисшая грудь, выбитый глаз. Художники «новой объективности» написали ветеранов войны – тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» – это искусство потерянного поколения. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «новая объективность» – как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.
В России такого рисования в годы Сталина не существовало в принципе; Шагал увидеть ничего подобного в 1920-х гг. в России не мог. Авангарда уже не было, а критики новой империи не было никогда. Петров-Водкин и Филонов, внимательные к истории мастера-аналитики, работали параллельно с «новой объективностью» Германии, но от критики и они удержались. В Европе, прежде всего в Германии, на пустырях ноябрьской революции, на пепелище экспрессионизма – возникло точное въедливое рисование, строгая линия, отточенные портретные характеристики. Возвращались к искусству Ганса Бальдунга Грина, и Шагал – через «Ноябрьскую группу» и «новую объективность» – получил урок от художников Германии эпохи Крестьянских войн.
Шагал – притом что подготовлен бюрократической пролетарской фразеологией и сервильностью российских авангардистов – должен был удивиться тому, что в 1922 г. кто-то еще борется против власти за пролетарскую республику. Процесс образования империи из республики, который в России шел с неумолимостью асфальтового катка и не вызывал нареканий со стороны авангардистов, а лишь покорное желание (и неумение) служить новым циркулярам – в Германии шел неровно, обсуждался открыто, и оппозиция нарождавшемуся фашизму была очевидна. Фашизм существовал; пролетарская революция проиграла, но фашизм собирался победить. Шагал уехал из Берлина в Париж в августе 1923 г., всего за два месяца до Пивного путча Гитлера. Пивной путч был разогнан властями; но Пивной путч показал настроения толпы: Гитлер стал героем.
Влияние рисования Шагала на немецких экспрессионистов и влияние экспрессионистов (например, Георга Гросса) на Шагала – очевидно. С немецкой стилистикой творчество Марка Шагала связано едва ли не крепче, нежели с французской художественной школой, и, разумеется, куда крепче, чем с российским авангардом. Прежде всего важна формулировка задачи: то, что художник замечает в первую очередь. Из того, как сформулирована общественная позиция художника, возникает его линия, цвет, композиция и перспектива. Поскольку общественной позиции русские лучисты, супрематисты или примитивисты не имели никакой – и никакого общества построить вовсе не собирались, но принимали события, как они есть, то и приемы их были анонимны. Чувство цвета Шагала скорее немецкое, а красочная кладка сродни техническим приемам немецких экспрессионистов. Для эстетики экспрессионизма и Шагала характерно отсутствие перспективы в принципе; картина пишется как ковер, не имеющий глубины (или весьма небольшой рельеф). Для экспрессиониста отсутствие перспективы объясняется тем, что «живопись» согласно постулатам экспрессионизма – это стихия, неподвластная рацио; для Шагала, иудея Исхода (то есть пути, протяженного в пространстве), отсутствие перспективы объяснить сложнее.
Шагал – это не художник, рисующий движение стихий. Шагал постоянно изображает идеального героя Утопии, героя Исхода. Причем этот человек – он сам, конкретный Марк Шагал, его жена Белла. Так поступал даже и ван Гог – вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Если сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц – с картинами Шагала или Гросса, то видно, как конкретный прием приводит к разным результатам и в итоге формулирует различную эстетику. И Гросс и Шагал подчас рисуют столь же бегло, как экспрессионисты, порой столь же карикатурно – кривая ручка с отсутствием анатомии, ножка кренделем. И однако в любом из положительных героев Гросса (в нищем, в инсургенте, в пролетарии на допросе у фашистов) и в любом беженце Шагала – мы видим конкретную драматичную судьбу. Высокое искусство создает прежде всего героя – не смешного человека толпы, не стоффаж, но того человека, за которого художник переживает. Вокруг этого неряшливо нарисованного человечка может твориться нелепое и смешное; но сам он – не смешон. И в определенный момент линия твердеет и размашистость экспрессионизма отступает перед новой задачей: написать судьбу. Судьба и ответственность перед отдельной судьбой превращают субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса – не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканцев. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем – хотя рисовал его карикатурист. Мы представляем биографию юноши, летящего над Витебском, и знаем все про его жену – но мы ничего не можем сказать о девушках Отто Мюллера у водоема.
У героя Шагала действительно нет перспективы – как и у героя экспрессионистов; но это лишь оттого, что в иудаизме свою республику носишь с собой, и даже если композиция листа плавает в свободном пространстве, то пространство это – голубое, поскольку переходит в чистое, сияющее небо.
У всякого художника есть свой цвет – как у писателя своя интонация. Не спутаешь равномерно нагнетаемый, страстный язык Шекспира с бесстрастной виртуозностью Гете, золотой цвет ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон – это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца и тем оптическим эффектом, который зритель переживает, когда в его глазу смешиваются разные краски картины – в единый цвет. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты – цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин – и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник – это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом «карнация». Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно – красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта – не просто цвет среды низкой комнаты голландского дома, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время»), это в буквальном смысле слова – цвет души Рембрандта, так мастер ощущал миссию праведника: теплым, согревающим светом. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает рывок к республике равных, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи – чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют – «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет ван Гога – звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена – зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый – это цвет свободы, витальной силы и дерзости.
Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.