Иисус «Белого распятия» – иудейский пророк: повязка, прикрывающая наготу распятого, – молитвенный талес. В годы погромов естественно выделить еврейское происхождение Христа. Однако мученичество Иисуса – иудейского пророка, но Иисуса Христа – становится единственной надеждой бесчеловечного мира. Жак Маритен назвал бы эту картину образцом интегрального гуманизма.
После войны Шагал написал стихотворение «Художникам, погибшим в катастрофе».
Всех знал ли я? Бывал ли я у всех
в мансардах, мастерских? Все их
картины
я видел ли – поодаль и вблизи?
Себя покинув, жизнь свою и годы,
я ухожу к безвестной их могиле.
Они зовут меня. И тянут вниз
меня – невинного, виновного – в их яму.
– А где ты был тогда? – они кричат.
Я спасся бегством…
Их в бани смерти повели, там вкус
своей испарины они узнали.
Им свет мелькнул, – они прозрели свет
еще ненарисованных картин.
Сочли свои непрожитые годы,
что впрок они хранили, ожидая
всех грез – недоприснившихся иль тех, что
проспали въявь, – всех грез всевоплощенья.
Вновь приоткрылся детства уголок
с его луною, в окруженье звездном,
пророчившей им светозарный путь.
И юная любовь в ночном дому
или высоких травах, на горах
или в долине; и прекрасный плод,
забрызганный под струйкой молока,
заваленный цветами, обещавший
ганэйдн, рай.
Глаза и руки матери, в дорогу
благословившей их – к неблизкой славе.
Я вижу их, оборванных, босых
и онемевших – на иных дорогах.
Их – братьев Израэлса, Писсарро
и Модильяни – братьев наших тащат
на веревках
потомки Холбейна и Дюрера – на смерть
в печах. Где слезы взять,
как мне заплакать?
В моих глазах впитала слезы соль.
Мне их издевкой выжгли – дабы я
последнего не ведал утешенья,
последнею не тешился надеждой.
Мне – плакать? Мне, кто слышал
каждый день,
как наверху, на крыше вышибают
последнюю подпорку? Мне, войной
измаявшемуся, – за пядь земли,
где я стою, в которую я буду
положен на покой?
Я вижу дым,
огонь и газ, всходящие в лазурь
и облик мой вдруг сделавшие черным.
Я вижу вырванные волосы и зубы.
И ярость – мой отныне колорит.
В пустыне, перед грудами обувок,
одежд, золы и мусора – стою
и бормочу свой кадиш.
Стою и бормочу.
И вниз ко мне спускается с картин
Давид, мой песнопевец с арфой – хочет
помочь заплакать мне, два-три псалма
натренькав. Вижу: следом Моисей
идет, он говорит нам: не страшитесь!
Он вам велит в покое пребывать,
доколе он для мира не начертит —
для нового! – новейшую скрижаль.
Последняя мерцает искра,
последний контур исчезает.
Так тихо – как перед потопом.
Я поднимаюсь, я прощаюсь с вами
и – в путь, к нововозведенному Храму,
где я зажгу свечу пред каждым
вашим
пресветлым ликом.[10]
Суровые гуманисты XX в. обвиняли романтиков, да и не только романтиков, в сентиментальном идеале: Оруэлл считал диккенсовские романы (романы кончаются свадьбой, домом и семьей) пошлыми. Борьба приветствуется – а потом что: «возделывать свой сад»? Но ведь несправедливости еще немало в мире, рано складывать оружие. «Впереди много войн, и я подписал контракт на все», как выразился один из героев Хемингуэя. Шагал от такого контракта уклонился; пошлого идеала не стеснялся, поэтизировал то, что Маяковский мог назвать «мещанским раем», Шагал всегда балансировал на грани пошлости – правда, в его картинах нет уюта, нет покоя. И не только потому, что художник до старости не знал оседлой жизни: дом в Сен-Поль-де-Вансе появился под старость, – но и потому, что умиленная любовь Шагала была не домашней, но отданной всем, наружу. Это та любовь, которая согревает других, но часто не заботится о том, кто принес ее в мир. Шагал рассказал, что расстояние от тесной комнаты до небосвода преодолеть легко: вот люди целуются, стоя на полу, а вот они полетели по синему небу. Был еще один художник, умевший рассказать сентиментальный сюжет как небесную мистерию: Чарли Чаплин. Как и Шагал, он еврей; как и Шагал, эмигрант и скиталец; не примкнул ни к какому кружку авангардистов-разрушителей. В его фильмах нет ни глаза, разрезанного бритвой, ни гниющих трупов ослов, ни кабинета доктора Каллигари; Чаплин рассказывает о том же, о чем говорит Марк Шагал – о сентиментальной любви, которая противостоит империи, об умилении от живого. Прием, который он использует при создании образа бродяги Чарли, тот же самый: превращение маленького человека в волшебного великана, способного творить чудеса и летать. Когда герой фильма «Новые времена» вместе со своей возлюбленной убегает по дороге, ведущей к горизонту, то кажется, что они убегут прямо на небеса и пойдут по голубому небу, как влюбленные Шагала.
Глава 35. Ренессанс Латинского квартала
Нет утверждения более уязвимого и вместе с тем очевидного, нежели обозначение 50–60-х гг. XX в. Европы – как очередного Ренессанса.
Возражения стандартны: Ренессанс есть локальное историческое явление, случившееся в Италии в XV в. То, что впоследствии нашли возможным говорить о Северном Ренессансе или о каролингском Ренессансе, многими сторонниками понимания Ренессанса как сугубо итальянского феномена не поощряется. Жак Ле Гофф, как известно, оспаривал правомочность употребления термина «каролингский Ренессанс», а то, что Хейзинга именует «Осень Средневековья», имея в виду под Великим герцогством Бургундским северный тип Ренессанса, вызвало характерный ответ Панофского. Книга последнего «Ренессанс и “ренессансы”» разводит понятия каролингского Ренессанса (VIII в.), оттоновского Ренессанса (X–XI вв.), Проторенессанса и Северного Ренессанса – и собственно итальянский феномен. Волны европейских культурных «возрождений» Панофский склонен считать маленькими «ренессансами», но кардинальное «обновление» сознания случилось в строго определенный исторический период. Маленькие «ренессансы» были, согласно Панофскому, «относительны и преходящи, Ренессанс же был всеобщим и устойчивым». Принципиальным в данном делении является «классическое наследие»: кратковременность малых «ренессансов» связана с недостаточным проникновением античного наследия в тело культуры Севера.
Любопытное деление предлагает Панофский, разводя понятие «проторенессанс», присущий культуре той Европы, что расположена за Альпами, и «протогуманизм», свойственный Северной Европе. Тем самым «протогуманизм» обозначен как менее значительный с точки зрения культурных метаморфоз – процесс.
Античное прошлое присутствует в Европе всегда, но, согласно распространенному мнению, в Италии образуется «идеальный классический стиль» благодаря прямому влиянию античности, тогда как на Севере стиль «натуралистической готики» искажает античные образцы (Панофский использует выражение «направление мутационной энергии»).
Сказанное выше давно принято историографией Ренессанса как данность, и даже если энтузиаст, изучая итальянский культурный феномен XV в., забредет на границы Бургундии и Германских княжеств или в королевства Прованса, чтобы поискать там сходные процессы с теми, что проходят в итальянских городах – он вовремя опомнится. Критерием оценки была и остается античность и то, как именно античность интерпретируют. Гуманисты и художники Италии кочуют по Европе, и, напротив, государства Италии принимают гуманистов Севера или Византии; карта Ренессанса расширяется, Ренессансу в границах Италии тесно, однако именно уникальная метаморфоза римского наследия на территории итальянских городов-государств считается критерием феномена «Ренессанс».
Желание видеть в культурном феномене Италии XV–XVI вв. нечто большее, нежели сложившуюся в республиках и маркизатах субкультуру – нисколько не опровергает уникальности опыта. Признавая особенность «прямого» наследования античности, «идеальность классической формы», невозможность повторить ситуацию в ином культурном контексте, – тем не менее, можно попробовать выделить в Ренессансе проблематику «гуманизма». Такой подход смещает фокус зрения – с античной проблематики на проблему взаимоотношений отдельного человека и социума, общества и государства, понятия «гражданской свободы» и «личной независимости». Именно этим, в сущности, и занимались гуманисты Ренессанса, в то время как искусство фиксировало фазы дискуссии. Если понимать Ренессанс так – то есть как становление договора между обществом и человеком, поиск идеального равновесия между государственной конструкцией и пространством личной свободы, то это никак не оспорит уникальность итальянского опыта, но позволит использовать опыт Флоренции и Венеции шире; не только для ограниченной хроники, но как инструмент анализа истории в целом. И, выделив такую проблему (и даже признав данную проблему средоточием усилий Ренессанса), можно пробовать искать соответствия, преемственности, рифмы в истории Европы.
Если сам термин «гуманизм» рассматривать в противоречивости: трактованного как занятия античностью (studia humanitatis), как «христианский гуманизм» неоплатоников, как «свободу воли» в гедонистическом толковании Лоренцо Валла или как «гражданский гуманизм» Пальмиери и Ринуччини – то поневоле придется добавить к пантеону итальянских гуманистов и Рабле, и Эразма, и Рогира, и Кузанского. Быстро выяснится, что итальянский диалог не полон: не в том дело, что кватроченто начало диалог, а Север продолжил, – но даже классическое кватроченто не может быть понято адекватно, если не усилить рассуждение Поджо рассуждением Эразма. Логика диалога не допускает детерминировать место спора, если суть спора в том, чтобы создать пространство свободы.
Только обсуждая гуманизм как рожденное общими усилиями понятие, можно оценить попытки построения «справедливого общества» во Флорен