уманного прогресса. В таком понимании мира фашизм, нацизм, колониализм или диктатура большевиков представали неотвратимым злом, которое можно победить, изменив приобретательскую цивилизацию. Это означало – ни много ни мало – пересмотреть категориальную базу цивилизации.
Философы франкфуртской школы отвергли метод диалектики, который через синтез ведет к соглашательству: примирит с несправедливостью. Но внутри гегельянской философии иного инструмента познания, помимо диалектики, нет. Деятельность франкфуртской школы с 1930-х по поздние 1960-е гг. (Адорно умер в 1969 г.) является реакцией на отсутствие понятийного инструментария в борьбе с социальным насилием. На их глазах «марксисты» стали идеологами насилия, а «гегельянцы» возглавили имперские войны; понятие «пролетариат» стало размытым; релятивизм демократов сделал господство «философии рынка» (неолиберализм) и технического прогресса неостановимым. Все это в совокупности означает простую вещь: философия перестала влиять на социум; общественные науки, сформированные философией Шеллинга, Гегеля и Маркса, превратились в идеологический инструмент. Надо вернуть философии – этику суждения, освободить философию от софизма идеологии.
Потребность в подобном рассуждении появилась после Первой мировой войны. Но лишь на послевоенном пустыре, во время денацификации Европы и разоблачения сталинизма, сумели публично выговорить здравый тезис.
Скверно одно: отрицать идеологию философия призвана, но Европа ждет идеологию.
Франкфуртская школа столь же условное определение, как и Парижская школа начала XX в., объединявшая несхожих художников: Модильяни, Шагала и Сутина. Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе и Эрих Фромм не были объединены школьным приемом рассуждения, роднила суть работы. Философ франкфуртской школы критикует общество с позиций гуманизма и социализма; но это абстрактные социальные установки – конкретную идеологию оставили экономистам.
Противопоставляя свои рассуждения – конструкциям фашизма, национализма, этатизма и большевизма – с одной стороны, и, с другой стороны, противостоя позитивизму и экзистенциализму, франкфуртские философы считают, что формируют культурное сознания индивида; затем как следствие – возникнет социальная республика.
Теодор Адорно превратил анализ музыкальной гармонии в социальное рассуждение, он оппонирует Ницше, писавшему «Заратустру» в экстатическом упоении музыкой, но разница текстов огромна: афоризмы Ницше возбуждают толпы, книги Адорно не в силах удержать даже аудиторию.
Во второй половине XX в. роль «гуманистов ренессанса» (Фичино, Пико, Пальмиери, Бруни, Поджо) взяли на себя франкфуртские мыслители; можно сравнить их также с участниками посиделок в «Ротонде» (Модильяни, Пикассо, Сутин) – но, как известно, ни флорентийский круг, ни кружок Латинского квартала судьбу Европы не решал.
Европейский демократический республиканский строй, который возник после войны и еще существовал в 1970-е гг., пошатнулся в 1980-е гг. и рассыпался сегодня – воплощение рецептов франкфуртской школы; так ведь и синьория Медичи, что тщилась править по советам Академии Фичино, существовала не дольше. Гипотетической Республикой Платона управляют философы, но даже их метод правления не соответствует философскому диалогу Сократа. Идеология – или философия: выбор в 1950-е гг. звучал болезненно. Сегодня не звучит вообще.
Бесчеловечность Второй мировой войны была бесчеловечностью теоретической. Первая мировая война не опиралась ни на какую доктрину, на Вторую мировую звали софисты.
И вот постфактум (впрочем, они пытались и до войны) философы пытаются вернуть потерянные позиции.
Школа философии, основанная Хоркхаймером и Адорно во Франкфурте; историческая школа Анналов, основанная Февром и Блоком в Эльзасе; школа иконологии Дворжака, Панофского и Варбурга, имевшая венскую прописку, – все они возникли до Второй мировой войны, возникли практически одновременно, в 1930-е гг. Вторая мировая война вызвала вынужденный перерыв в занятиях, заставила эмигрировать многих; в 1950-е гг. работа возобновилась. Появилось второе и даже третье поколение философов, иконологов, историков; ученые продолжают дискурс, что инициировали Марк Блок, Теодор Адорно, Аби Варбург. Поставить рядом венскую иконологию, франкфуртскую философию, французские Анналы – вынуждает не просто идентичность биографий. Школы задумывались как антиформальные, ставящие проблему человека выше политической истории и даже выше категориальной философии. Историки Анналов в первых декларациях писали о том, что противопоставляют историю человека – политической истории, приоритет научного анализа был иным. Венская школа иконологии оспорила иконографию и противопоставила формальному анализу картины – анализ понятийный. Франкфуртская школа возникла как отрицание позитивизма и отрицала синтез – как венец диалектики.
Франкфуртское понятие «негативная диалектика» требует уточнения – слишком многое в истории культуры Европы связано с этим понятием.
«Негативная диалектика» отрицает синтез как акт отождествляющего мышления и отдает предпочтение анализу, нацеленному на единичное, которое всегда подчинено всеобщему. Адорно, признавая всеобщее (см. Канта и Гегеля), вычленяет отдельное существование и поэтому выдвигает положение независимости истинного значения от обобщающих методов познания действительности. Негативная диалектика должна направлять к «несистемной мысли».
Цель «негативной диалектики» практическая – методология культурного и общественного развития общества. И это роднит франкфуртскую школу с практической философией Маркса. «Изменить мир» – вопиющая амбиция Маркса не казалась философам франкфуртской школы вульгарной. Франкфуртская школа философии (вслед за марксизмом) против конформизма индустриального общества, показала социальные схемы, которые упростили бытие человека до функции (см. Герберт Маркузе, «Одномерный человек»). Читая Маркузе, вспоминаешь кадры из фильма Чаплина «Новые времена»: рабочий, застрявший между шестеренок большой машины. Но Чарли Чаплин – художник, он учит любить, а практическая методология должна научить действовать.
Франкфуртские мыслители экономистами не были: опирались на «Экономико-философские рукописи 1844 года» и «Немецкую идеологию» Маркса – работы сугубо гуманистические; реальность послевоенного индустриального прогресса и финансового капитала требовала совсем иного. Очевидно, что идеалы гуманизма и первенства морали не имеют ничего общего с неолиберальной программой, развивавшейся в англосаксонском дискурсе параллельно идеям франкфуртской школы и воплощенных как в так называемом тейлоризме, так и позднее – во время правления Тэтчер; эти цели также не совпадают с онтологическим экзистенциализмом Хайдеггера или с провокативным экзистенциализмом Сартра. Если в 1960-е гг. кейнсианскую теорию общей занятости опровергали австрийцы Хайек и Мизес, то к 1970-м (а в 1976 г. Милтон Фридман из Чикагского университета уже получает Нобелевскую премию по экономике) теория «предложения», так называемый монетаризм чикагской школы, теснит все прочие теории. Прежде экономисты считали население страны и институт государства – партнерами, у которых имеется общая цель. Роберт Лукас, последователь Фридмана (также нобелевский лауреат), объявляет население и государство – противниками. Это – в рамках теоретико-игрового подхода, разумеется; просто государство не может и не должно стабилизировать деловой цикл. Теории (весьма далекие от «негативной диалектики» франкфуртской школы) описывают уже не некие планы по изменению культурного сознания – но реальность обывателя, брошенного в конкуренцию.
В интеллектуальной жизни послевоенного общества – Европы республиканской, антифашистской, полной иллюзий, старающейся не замечать ни Индокитая, ни Калимантана, ни Алжира – возникает сущностное противоречие между прекраснодушной философией и здравой (так говорится) экономикой. Искусство послевоенной Европы приговорено находиться между двух полюсов по элементарной причине: искусство продается, обслуживает богатых.
На смену шокирующему сюрреализму приходит очаровательный абсурд: Ионеско, Беккет, Дюрренматт, Фриш не пишут ничего особенно обличительного: просто фиксируют разрыв между понятийным аппаратом эпохи и реальностью.
Яснее всех это время выразил, как обычно, Пикассо.
В 1960–1970-е гг. Пикассо пишет свои последние работы – те холсты, к которым принято относиться не то чтобы несерьезно, но эти картины считаются старческой прихотью мастера, желанием подурачится напоследок.
Картины эти выглядят как проказы ребенка или как шалости похотливого старика – наспех нарисованные несуразные лица, где черты перепутаны: нос на месте уха, глаз на лбу; он рисует не людей, а уродливых мутантов, причем чаще всего изображает половые акты между кривыми, нелепо скроенными созданиями – это не вполне люди, карикатура на замысел Творца. Рисует этих уродов автор нежнейших картин «розового» периода, автор «Человека с ягненком», автор «Герники». Когда Пикассо рисовал исступленные лики жертв войны, деформации были понятны; но в последних вещах никакой моральной посылки нет – уродство ради уродства. Возможно (об этом подчас говорят), деформации в лицах вызваны исступлением полового акта: мол, художник так передает доведенную до неистовства физиологию.
Говорят о старческой похоти фавна: Пикассо изображает уже не нежные объятия, как в свой «розовый» период, но вопиюще физиологические коитусы, рисует половые органы так, как хулиганы на стенах общественного туалета, – беззастенчиво, нагло. На нежные объяснения у нового персонажа Пикассо, вероятно, уже не осталось времени: герой холстов – старик. Пресловутое «женское начало» волнует старика (и покинутые дамы именуют его «сатиром»), а поздняя женитьба – Пикассо не был разведен с Ольгой Хохловой и лишь после ее смерти женился на Жаклин Рок в 1961 г., когда ему было восемьдесят лет, – «объясняет» старческую похоть. В скобках надо сказать, что с Жаклин художник жил к моменту свадьбы уже семь лет и, в общей сложности, пара прожила вместе двадцать лет, то был счастливый брак. Объяснение «женской темы» ищут в сюжете «Похищение сабинянок», который Пикассо часто пишет в те годы. Похищение римлянами женщин из племени сабинян и дальнейшее примирение с враждебным племенем, организованное женщинами, – просто трактовать как призыв к любви вместо военных действий. Если Пикассо хотел противопоставить строевой муштре – занятия любовью (в духе возникающих тогда коммун хиппи и лозунга make love, not war), то сюжет «Похищение сабинянок» подходит как нельзя лучше. Для картины, написанной после войны, это сюжет естественный – Рубенс (чью картину Пикассо пародировал) писал «Похищение сабинянок» в 1637 г., на излете Тридцатилетней войны и в надежде на раннее примирение. Но даже если принять такую версию, мешает та нарочитая вульгарность, с какой Пикассо изображает нежных сабинянок, кои, согласно сюжету, должны примирять.