Муравьиные процессии рабов струятся вдоль ног величественного фараона, но однажды фигуры рабов стали крупнее и у рабов появились черты лица. Если сравнить гордых рабов Микеланджело и неразличимых в общей массе человечков с гробниц фараонов, то видно, как изменилось представление о ценности человеческого существования. Если сравнить грандиозного, не знающего сострадания царя Междуречья Хаммурапи со скульптурным изображением Марка Аврелия, что стоит на Капитолийском холме, заметно, что представление о власти изменилось. Постепенно скульптурные изображения людей отделялись от плоскости стены, рельеф переходил в круглую скульптуру, люди обретали независимое стояние. Фараон и царь перестали подавлять масштабами простых смертных, а достоинство человека проявляется в том, что он равновелик в пропорциях с сильными мира сего. Современный зритель, знакомый с прямой осанкой римских консулов и с гармоничным бытием греческих атлетов и богов, может почувствовать характер законов общества, оставившего эти скульптуры.
Ко времени Родена западный мир столь утвердился в идее гармонической личности, что никто не заметил нелепости в Мыслителе Родена – вообще говоря, для того, чтобы думать, не обязательно снимать штаны, и поза Мыслителя (подпертый рукой подбородок) плохо сочетается с нагим мускулистым телом, предназначенным для спорта и любовных утех. Роден – исполнявший обязанности Микеланджело буржуазного общества – изображал прихотливую комбинацию гражданственности и предельного гедонизма, нагие наяды долженствовали воплощать чистоту республиканской идеи, и это сочетание парижские буржуа находили естественным. Видимо, изваяния Родена стали своего рода акмэ западной цивилизации, высшей точкой достижений гражданских свобод и удовольствий, финальным представлением о гармонии христианского искусства.
В дальнейшем пошел обратный отсчет, и образ утрачивает репрезентативные черты, теряет значительность, пропорциональность. Процесс разрушения образа был стремительным, образ развоплощался, возвращался к той стадии условного значка, обобщенного идола, языческого куроса – от которого так долго уходил. Если не брать в расчет парковую скульптуру (единожды устоявшийся канон, который с XVIII в. не менялся, вне зависимости от того, изображается ли женщина с веслом или германский курфюрст), скульптура и портрет изменились радикально: человек перестал напоминать человека. И, соответственно, исказилось представление о социуме, населенном этими существами.
Ретроимперии XX в., как казалось диктаторам, вернули в мир «гармоничного» классического человека (витрувианскую и протагоровскую «меру всех вещей»), и действительно – скульптор Брекер словно бы воспроизводил по тем же лекалам «античную» модель; парадокс возвращения состоял в том, что «античный» герой вернулся в мир уже после того, как мир стал христианским. Языческий титан вошел в христианский мир, не просто отрицая хрупкость демократий, но отрицая христианский гуманизм на основании победительного язычества.
И вот, когда колоссов фашизма и тоталитаризма свалили, возник вопрос – пусть этот вопрос и не задавали, но вопрос существует, и его обойти нельзя: в каком образе воплотить свободу, если «античный» титан уже навсегда связан с языческой ретроимперией?
Вероятно, новое свободное, победившее фашизм общество должно найти адекватные формы для «негативной диалектики» франкфуртской школы.
Но какое представление об устройстве социума потомки получат, глядя на ассамбляжи Сезара? Что узнают о доктрине демократии, глядя на мобили Колдера? Что подумает человек будущего о моральных принципах победителей тоталитаризма, если воплощением их является объект Армана? В данном вопросе нет обличения – только любопытство; это любопытство обуревало позднего Пикассо, Ионеско и Беккета.
Сказанное выше не заслуживало бы рассмотрения (искусство дышит, где хочет), если бы не существенный философский аспект проблемы: в наш век, когда религией людей стала личная «свобода», изображения человека сделались уродливыми, дисгармоничными – и утратили антропоморфные черты. Это болезненный вопрос, поскольку ответ может быть только один: если вера в Бога заставляла воспроизводить гармоничные черты творца (человек есть образ и подобие Бога), то вера в свободу заставляет воспроизводить черты свободы, и стало быть, свобода – уродлива.
В диалоге «Пир» Платон доказывает, что Эрот имеет уродливые черты, поскольку ищет любви и гармонии, и, коль скоро он их ищет, стало быть, сам Эрот этими чертами не обладает, а значит, внешний вид божества Любви – уродлив.
Если применить это рассуждение к феномену свободы, то можно утверждать, что поскольку свобода ищет неведомую еще гармонию развития, то, следовательно, сама свобода гармонией не обладает, лишена определенных черт, не имеет лица. Трудно сказать это тем гражданам, кого пригласили умирать за свободу, позвали на баррикады. У «Свободы» Делакруа – было определенное и привлекательное лицо; в принципе рядом с такой симпатичной дамой можно постоять на баррикадах. Но отдать жизнь за писсуар Дюшана (даже если этот объект символизирует свободу) было бы досадно. Было бы крайне обидно, желая обрести собственное лицо, отдать жизнь за то, что не имеет лица. Все, конечно, знают, что политики обманывают – но сказать, что свобода, за которую собираешься отдать жизнь, – это химера, это, пожалуй, чересчур.
Страсть к свободе стала религией, новым социальным культом – но невозможно верить в то, что еще не состоялось. Если бы массам объяснили, что народ призывают верить в то, что еще не нашло своего выражения, манифестанты бы расстроились. Люди убеждены (и Просвещение им это объяснило), что свобода есть абсолютно конкретное качество бытия, обозначенное в Конституции. И сказать, что лица у свободы нет, гражданину Европы – было бы невежливо.
Правды ради, в истории человечества художники никогда не обозначали целью творчества – свободу. Лишь во второй половине XX в. (как реакция на жестокие ретроимперии) возникло утверждение, будто искусство – есть урок свободы, который мастер преподает зрителю. Поэт Бродский писал, что «словесность» (следует понимать шире: творчество вообще) – есть «дочь свободы», концептуалист Кабаков уверяет, что единственный урок, который дает искусство, – есть «урок свободы»; это звучит храбро. Однако на протяжении веков люди думали, что причиной творчества является не свобода – но обязательства морального толка. Искусство возникало для того, чтобы прославить Бога, выразить любовь или милосердие, преклониться красоте жизни, воспеть величие Отечества или величие природы. Отдельное стояние Дорифора или Давида символизирует не свободу и уникальность данного героя, но стать граждан независимого общества, принцип прямой спины гражданина республики, защиту Отечества. Винсент ван Гог весьма удивился бы, узнав, что он стал символом свободного художника: он был тружеником, поклявшимся воспеть крестьянина в Нюэнене, шахтера в Боринаже. Нет и никогда не было у искусства цели прославить личную свободу – отдельная свобода, согласно категорическому императиву, вообще невозможна без учета свободы соседа; однако в конце XX в. данная цель была сформулирована.
Формулировка стала индульгенцией и освобождением от общественной миссии (что в свете испытаний XX в. должно радовать), и одновременно освободила от формы, от антропоморфных черт.
Именно это состояние – беспризорной свободы, потерявшей лицо, и выразил поздний Пикассо.
Свобода от общественного служения (манящая, казалось бы, перспектива) неминуемо должна устранить пластику из искусства. Дело в том, что пластика – это представление о единой форме, объединяющей фрагменты в целое, пластику можно уподобить общественной идее, идее государственного строительства. Личная свобода не может выражать себя через формы общественной эстетики. Личная свобода не связана с эстетикой (то есть системой общественных норм). Республиканское строительство не менее детерминировано, нежели имперское, – и так же строго определяет пластику, руководит деформациями пластики. Принять принцип тотальной свободы – значит отменить форму; казалось, что отменяют имперскую пластику – но отменили и республиканскую. С ней вместе отменили антропоморфный образ. Оскар Уайльд подробно описал, как изменяются индивидуальные черты человека, поставившего себя над моралью – тем самым он оказывается и вне законов пластики и гармонии, которые всеобщи.
Человек XX в. столь долго боролся за личную свободу и личные права, что освободился начисто, полностью – в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традицией, с происхождением и культурой – и стал невидим.
Свобода настигла искусство вдруг; скульпторы еще вчера силились передать гармонию черт, но затем стали лепить аномалии и курьезы, а потом перестали лепить вовсе – это произошло внезапно, так стрелочник переводит поезд на другие рельсы. Персонаж картин и скульптур постепенно утратил человеческие черты, и если бы теперь создание мастера ожило, то это оказалась бы отнюдь не Галатея, но бесформенный Франкенштейн. Фантастические фильмы современности изобилуют сюжетами, в которых оживает отвратительная вещь – то ли завезенная на нашу Землю из иных миров, то ли сохранившаяся от иных времен. Босх, рисуя то, что случилось с Великим герцогством Бургундским по причине его невероятных амбиций, это предвидел: мир оккупирует нечисть.
Босх (за ним Брейгель, Гойя и сюрреалисты) показывал драму превращения человека в чудище; божественное начало все еще оставалось образцом, но человек мутировал, его уродовало время; процесс борьбы человека за сохранение лица и запечатлел Босх. В его главных картинах («Несение креста», «Унижение Христа») мы видим прекрасное лицо Спасителя, гармоничное и простое, окруженное чудовищными мордами.
И Спасителя на картинах Босха – жалко. Босх, Шекспир, Пикассо в «Гернике» – пишут трагедию: потерю человеческого лица под натиском небытия. Лишь полная мера бытия, соединение через антропоморфные черты с Божественным замыслом и гармонией – лишь это дает возможность пережить разрушение как трагедию, как дисгармонию. Но если нет гармонии – то и трагедии нет.