Сам Люсьен Фрейд любил повторять, что все его картины – это огромный групповой портрет. Ни Люсьен Фрейд, ни Френсис Бэкон не делали классовых различий, писали все страты общества, от королевской семьи до социальных работников, с въедливым любопытством. Групповой портрет горожан показывает людей, переживших бомбежки Лондона, они и их потомки сидят в пабах, едят камберлендские сосиски, они не отказались от фута и фунта, они заявили о своем желании строить вместе с Европой социальное государство (спустя пару десятков лет одумались – и на весь мир громко сказали: мы другие, на Европу не похожи. Хотим жить отдельно – а вы разбирайтесь со своими беженцами и перегруженной обещаниями демократией). Они признают наличие upper class и смирились; негодование выливается в очередную кружку пива. Upper class принимает свои привилегии стоически: наряду с малыми сими upper class страдает от скверной погоды и отвратительной пищи (правда, пища обильная).
Сегодняшняя Британия беженцев принимает не особенно охотно. То есть некоторых беженцев принимают охотно, но это беглые финансисты, таких в Лондоне много, как ни в одной другой стране: последние тридцать лет Лондон работал мировой финансовой прачечной – но ординарных прачек и белошвеек из нищих стран в гости не зовут. Одна из аберраций истории Лондона и его обитателей состоит в том, что сегодняшние финансово обеспеченные «беженцы» приобретают полотна беженцев времен Второй мировой по астрономическим ценам. Когда работали Фрейд, Бэкон и Кософф – они не рассчитывали на такое признание; это были классические лондонские «фрики», кокетничающие своей непохожестью на европейских буржуа.
Сдержанная гамма лондонской палитры – предмет особой гордости живописцев; во все времена монохромное письмо есть признак бескомпромиссной позиции: мол, не стараюсь нравиться. Так, скупой палитрой, ван Гог писал в Нюэнене, так, тремя красками, работал Гойя в Доме Глухого, так переходили на гризайль бургундцы, когда хотели высказать сухое утверждение. Правда – монохромна и монотонна. Сдержанная палитра Лондонской школы не есть признак лапидарного, сухого утверждения правды; лондонские мастера пользуются ограниченной в цветах, неяркой палитрой по той же причине, по какой английская мода последних десятилетий создает показательно «жестокие» интерьеры: открытый колотый кирпич, бетонный пол, железные ржавые детали. Это не от бедности, но от кокетства. Настоящей бедности, бедности крестьян Нюэнена и бедности прачек Домье – герои Лондонской школы не знают.
Быт на картинах Люсьена Фрейда показательным образом неустроен, а быт Бэкона (реальный) гротескно уродлив и в картинах вовсе отсутствует – но это не потому, что художник оказался в нужде, а потому, что артисту наплевать на приличное благоустройство. Байроническое одиночество, одиночество романтического Манфреда, титаническая страсть героев Блейка – эти свойства характера отыскать в лондонских мастерах можно; но вот трепетных объятий в мансарде и нежности странствующих комедиантов найти не удастся. Вообразить Пикассо или Шагала товарищами-соучастниками Лондонской школы – невозможно; сентиментального Шагала эта нарочитая жестокость попросту бы испугала. Лондонский живописец, исследующий страсти модели, не находит в объекте наблюдений ни нежности, ни трепетности. Эти чувства попросту не посещали персонажа, занятого своими собственными страстями: страсти перекрутили человека (буквально в спираль – как у Бэкона или как у Ауэрбаха, скрутили вихревым мазком) или модель разъедают страсти изнутри (у персонажей позднего Фрейда – следы внутренних коррозий на лице). Это не те переживания, которые бороздят морщинами лбы героев Рембрандта; герои голландского живописца, погруженные в глубокую задумчивость, исследуют свою душу, вспоминают, оплакивают, скорбят. Однако трудно сказать, что персонажи портретов Лондонской школы задумчивы. Задумчив ли герой Фрейда? Но, право, для того, чтобы задуматься о жизни и судьбе, не обязательно раздеваться донага: а все модели художника Люсьена Фрейда в первую очередь демонстрируют гениталии и только затем – лицо. Персонажей Фрейда, конечно, обуревают страсти – но связаны эти страсти не с душевными переживаниями, а с неприятным жизненным опытом, с безжалостным возрастом, с общей бренностью организма. Любимые модели Фрейда – гротескно жирная женщина и жовиально крупный мужчина – не имеют ничего общего с интеллектуальным героем; собственно говоря, данные персонажи отрицают интеллектуальный дискурс вовсе. Перед нами картина, а живопись, как говорили применимо к методу Сезанна, это «размышление с кистью в руке», к тому же медленная работа Фрейда – мазок к мазку – предполагает процесс размышления; парадоксально то, что это размышление об отсутствии интеллектуального переживания у героя. Люсьен Фрейд исследует малейшую морщину и незаметную складку, следы житейских бурь и проблем здоровья, но можете ли вы сказать, о чем думает его герой? Задумчив ли герой Бэкона? Вряд ли: персонажа так крутит отнюдь не мысль, но нечто принципиально не связанное с мышлением. Иногда мы видим на портретах пары – возможно, это пары любовников; мы видим людей, уснувших вместе, опустошенных страстью. Но защиты любимого (см. «Иудейскую невесту» Рембрандта, трепетный жест мужчины, оберегающего жену) в этих холстах не найти. Это немилосердное, безжалостное одиночество – даже во сне, даже в забытьи, когда человек себя не контролирует, он пребывает одиноким. Отчуждение и немилосердие к партнеру, к соседу, к супругу – вот тот опыт, которым делятся со зрителем герои. В романе «1984» Оруэлл описывает предел порабощения, которого добивается государственная машина, – это когда человек отказывается от сочувствия любимому, когда готов предать свою половину, лишь бы не тронули его. Можно ли закрыть любимого от небытия? Герой Рембрандта и Пикассо считает, что это возможно и должно; и герой Пикассо делает именно так. «Отдайте им Джулию! Не меня!» – кричит раздавленный Уинстон Смит – и этот крик слышится из каждого искаженного страхом или страстью портрета Люсьена Фрейда и Френсиса Бэкона.
«За грех, совершенный двумя, каждый ответит поврозь» – так писал жестокий поэт Киплинг. И художник Лондонской школы точно так же немилосерден к модели: живопись Бэкона и Фрейда есть препарирование человеческого естества, анализ бренности бытия, граничащий с цинизмом. Кисть берут как скальпель, порой (так поступает Бэкон) как увеличительное стекло, которым водят по лицу модели, чтобы выявить, укрупнить тот или иной порок. Это характернейший прием Бэкона – сам мастер объяснял происхождение своего метода изучением книги фотографий, фиксирующих фазы движения человека, – однако в еще большей степени этот метод напоминает действия сыщика, разглядывающего труп с лупой в руках. Вот детектив приложил увеличительное стекло к глазу покойника, теперь разглядите этот выпученный глаз – но внимание сконцентрировано не потому, что в глазу содержится мысль, важное сообщение, открытие; разглядите этот глаз так же, как вы разглядываете глаз у черепахи; глаз подопытного существа не выражает ничего, кроме физиологических процессов.
Портрет в послевоенном мире не был в чести: человеческой глины намесили столько за время войны, что пресытились. В послевоенной Европе умами завладела абстрактная живопись – альтернативой имперским колоссам фашистских режимов стало беспредметное искусство и поп-арт. Фигуративная живопись оказалась скомпрометирована заказами диктаторов, и, казалось, навсегда. Персонаж в живописи – это всегда герой, а европейский интеллектуал в героизме изверился. Но героев в привычном понимании этого слова Лондонская школа и не изображает. В 1976 г. лондонские мастера организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу – не только в Англии. Джакометти, Бальтюс, Бюффе – европейское фигуративное искусство вспомнило о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков – воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.
Портреты лондонцев – не вполне портреты и уж точно не портреты «героев». Герой – это тот, кто берет на себя ответственность за многих, желает (возможно, обманывает себя, но это выяснится потом) защитить других. Герои лондонских картин не думают ни о ком, кроме себя, – и причин для тревоги о себе у них хватает.
Измочаленные жизнью, изглоданные страстью, удрученные опытом – пред нами те, кого описывали Ивлин Во, Гарольд Пинтер, Олдингтон. Даже по молодым лицам, по жировым складкам, ранним теням под глазами, несообразностям телосложения – можно изучать пороки и страсти. Лишь одна из всех страстей в этих персонажах отсутствует: ни в ком из них нет солидарности с другим. В огромной галерее общества нет места состраданию и тревоге о чужой судьбе; каждый встречает свою участь в одиночестве.
Для общества, голосующего за выход из Европы на том основании, что личные проблемы важнее чужих, это точный диагноз; для гуманистического искусства Европы подобные картины – необычны. Движение руки художника – виртуозное, обнажающее естество; в этой виртуозности, однако, нет тепла, это любопытство детектива, и это хирургическая безжалостность. Экстатическая сила, исходящая от полотен Бэкона, и упорная, патологически упрямая сила Фрейда сродни мастерству хирурга: возможно, хирург действует во благо пациента, но врач не может себе позволить испытывать персональные чувства. Фрейд пишет тела еще более внимательно, нежели лица, и так же беспощадно: смотрит, как далеко зашла болезнь. Художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица – одежда писалась ради социального статуса. Но Фрейд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков: портрет тела – это медицинский анализ. Фрейд пишет скверные биологические подробности тел, не сострадая – анализируя феномен смертности. Отчасти в этом проявляется его австрийское происхождение: он наследник Шиле и Климта.