Но стоит назвать Парижскую школу – Утопией, как определение Лондонской школы как Антиутопии – приходит само собой.
Лондонская школа предъявила анализ утопии, это сделали те, кто изверился в доктринах бесповоротно. Лондонская школа возникла по следам Оруэлла и Хаксли, Ивлина Во и Тойнби – это традиционный английский позитивизм, отрицающий утопическое мышление в принципе как таковое.
Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции – и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора – это идеальное понятие, предшествующее самой вещи; номинализм оксфордского ученого – набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное – опровергается фактографией, фактография – принижена в своем значении идеальным: вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом. Спор этот пародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста, дебатирующего с проказником Панургом. Сцена, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит ее на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь всякий жест – факт). Детализация северных школ и обобщения южных школ – это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн, носитель немецкой идеи, приспособил ее под английскую фактографию, то творчество Гольбейна становится критерием позитивизма.
Англия – страна факта и объективизма; портретная живопись должна была получить в ней особенное развитие. Персоналистская культура Британии развивала искусство портрета более, нежели какое-либо еще; великой пластической культуры, скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, – Англия не знает. В Англии не было Возрождения, и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.
На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи – находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили прославленные английские живописцы. На первом месте представители королевской семьи, имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и ученые, и писатели. Лондонская школа продолжила эту галерею. Люсьен Фрейд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской концепции общества – идею равенства всех перед лицом небытия в отсутствие утопии и даже желания Ренессанса. Люсьен Фрейд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.
«Вызов и ответ» (пользуясь терминологией Тойнби) звучит в данном случае так: в ответ на заявленный проект истории показана убивающая проект реальность. На картинах Фрейда тела обнаженных людей лежат подчас так, что напоминают трупы; иногда лежат вповалку – Фрейд любит писать нескольких обнаженных рядом; порой эти фигуры напоминают тела расстрелянных или задушенных в газовой камере. Люсьен Фрейд – еврей; и образ Himmelstrasse, того коридора («дороги в небо», согласно макабрической шутке начальника лагеря смерти), по которому вели голых людей, всегда жив в сознании.
Однажды Люсьен Фрейд написал портрет умершей матери – и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели – но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач – который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.
Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры, – об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фрейда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический прием – но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке, невозможно.
Художник делает так – сознательно или нет, в данном случае уже не важно, – что образ (тот самый, ренессансный, трепетный) раздавлен и уничтожен; художник фиксирует то, что произошло.
Раздетый человек Ренессанса делается в еще большей степени духовен, нежели в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, который подлежит уничтожению на том основании, что он – не человек. Это две разных наготы.
Нагота ренессансного героя целомудренна – в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне, но она остается недоступно прекрасной. Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, Венская сецессия сделала разврат изысканным удовольствием; но Фрейд пишет даже не разврат, тем более не духовность тела; он пишет то состояние, в котором пол важен лишь как определение особи животного мира. Герои Люсьена Фрейда не просто различимы по половому признаку, они только таким образом и различимы. Живописец разглядывает половые органы моделей внимательно; не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины; пишет эту подробность анатомии с требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах – более), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнаженными называется «Портрет обнаженного» – художник таким образом подчеркивает, что портрет – это не изображение духа, портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но его половой член значим больше его глаза; только так его идентифицируют в анатомическом театре или в газовой камере.
Авторитарный проект общественного строя осмеян, утопическая вера в общественный идеал презираема, но критично важно здесь то, что художественный образ – это и есть утопический проект. Отрицать картонного героя легко, но картонный герой – это образ, ведь образ всегда до известной степени идеален.
И вопрос звучит так: может ли искусство отрицать образ в принципе, как таковой, – или искусство, отрицающее утопию и образ, создает некий иной образ взамен отринутого?
Лондонская школа в принципе чужда любому проектизму, любой утопической формулировке. Но если некая школа создает свою автономную шкалу ценностей, то неизбежно появляется новый эстетический критерий – то есть новый (и столь же утопический, не так ли?) образный ряд.
Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фрейд – из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он несомненно знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по Лондонской школе, хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фрейд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.
Люсьен Фрейд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фрейда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно – внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фрейд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную, трепещущую поверхность – вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков – они светятся во тьме и, кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.
Палитра Фрейда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.
Палитра Фрейда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает темный чай. Фактически палитра – это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван дик; надо сказать, что разная почва дает несхожие оттенки одного и того же цвета – французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру) – совсем без кобальтов и кадмиев. Фрейд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов – избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета – цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген). Палитра Фрейда – причем это не упрек, но свидетельство лаконичного выбора мастера – однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя ее, впрочем, не очень радикально. Превалирует теплый глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового – возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы, с бурыми викторианскими домиками. Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков – то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой – Фрейд любит писать. Бежевые рамы и белые переплеты окон, свинцово-серые водосточные трубы, цемент, скрепляющий кирпичи, – Люсьен Фрейд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет