морщины и складки на теле обнаженной модели. Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фрейд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты: мятущиеся под ветром растрепанные кроны – этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фрейд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Густав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам. Люсьен Фрейд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность – въедливость без катарсиса; художник всматривается напряженно, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.
Одним из героев Фрейда, пусть и неодушевленным, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах, – является грязь. Грязь Фрейд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное белье; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усредненному грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фрейдом.
В свое время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трех красок сразу – теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой все затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт. Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа – так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фрейда поскребки красочных замесов – то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы, – коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фрейда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка, соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат – с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фрейд неоднократно писал эту стену, выбирая ее в качестве фона для своих «портретов обнаженных».
В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль, – от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца у раковины», 1983–1987, Чикагский институт искусств).
В той же коллекции в Осло, где находится и опустошенная любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья – являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве – столько грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трех стихий – грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно. В «Ли Боури» (1992, Хиршхорн музей, Вашингтон) Фрейд повторяет этот же прием: любимый натурщик лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол. Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать, что картина изображает Фальстафа из того эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фрейдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации – это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.
В этом странном, беглом, бивачном бытии – находится голый человек.
Первая мысль, когда попадаешь в грязное помещение, проверить, защищен ли ты от грязи, не испачкаешься ли. Раздеться в грязи и голому лечь на грязную кушетку – самое дикое, что может совершить гость грязного дома. Но герои Фрейда совершают именно это.
Так называемая фуза (то есть серая, грязная смесь красок, которой чурался любой французский живописец, старавшийся найти ясные тона) становится главным героем картин Люсьена Фрейда именно потому, что это грубая – но точная! но правдивая! – реальность бытия. Так есть – и правда данности выше выдуманной красоты! Надо сказать, что грязно-серый и чайно-коричневый тон, которого добивается Фрейд постоянным наслоением краски, уничтожая локальный цвет, – эта «серо-буро-малиновая» смесь действительно соответствует быту, воздуху и природе Лондона. В этом смысле Фрейд – сугубый реалист, показывающий все как есть, без прикрас. И реализм Фрейда, его работа, сознательно снижающая пафос художественности, в свою очередь задает критерий красоты. Серая красочная смесь становится эстетической категорией, переходит в разряд «прекрасного», и так отрицание образного утопического ряда обретает конвенциональную эстетическую ценность. На пейзажах Коссофа, Ауэрбаха и Фрейда нарисованы окраины: бурого цвета кирпичные дома с низкими окнами, развязки железнодорожных путей, обильные помойки и скудные палисадники. Интерьеры – гимн дрянному быту. Художники обожают писать ржавые водопроводные краны, дрянные обои и кривые доски пола.
В свое время Курбе, бравируя умением сопоставлять тона, заявил: «Дайте мне грязь, и я напишу грязью солнце». Так можно сделать в масляной живописи, в этом секрет живописи валёрами: положить рядом с темным тоном еще более темный – и тот, первый, цвет засияет. Сопоставление цветов превратит мутный тон в драгоценный; малые голландцы писали земляной палитрой, но краски сверкают.
Лондонские художники работать на французский или на нидерландский манер – не умеют, солнце писать не собирались. Игра контрастными цветами, оркестровка подобий – все это английской живописи чуждо.
Художники любят писать грязь не потому, что работают с перламутровыми оттенками, они просто искренне любят серо-буро-малиновые сочетания. Мало того, мутный цвет объявлен самым красивым. Мутные цвета, тусклые смеси краски еще со времен Вильяма Хогарта стали точной характеристикой цветовой среды Лондона. Лондон именно таков: цвета спитого чая, поношенный, но стильный.
Художник Коссоф пишет грязь пастозно, он вываливает краску на холст тем жестом, каким хозяйка опорожняет тарелку объедков; Фрейд наслаивает тусклый серый мазок на мазок столь же тусклый; точно струпья, краска нарастает на холстах, краска собирается в плотную массу, точно пыль в углах неприбранных квартир, как ржавчина на старой кастрюле. Если не знать, как устроен лондонский быт, в котором даже у богачей коврики в ванной комнате гнилые, а канализация подтекает (и это всем нравится), то можно подумать, что художники Лондонской школы обличают действительность.
Сравнить Лондонскую школу с «передвижниками» было бы неточно: никто из лондонцев не критикует разруху. Профессор Преображенский бы удивился: Шариков с разрухой не особенно охотно, но все же боролся. А Лондонская школа сделала из перманентной разрухи – песню. Грубые кирпичи, грязная простыня, нездоровые мятые лица – это не просто нормально, это стильно. Убогая жизнь low middle class объявлена достойной подражания, этот стиль жизни увековечили как эстетически значимый.
Когда ван Гог писал ничтожный быт едоков картофеля, он этому унижению бытом – ужасался. А лондонский художник этим парадом обносков и объедков – упивается.
Почему так?
Московские модники, копирующие лондонские замашки, открывали свои бутики в кирпичных ангарах – по-другому будет не стильно, а если помято и грязненько – в этом шик. Складской и портовый антураж, который дорого стоит, лофты, ангары и гаражи благодаря стараниям кураторов вошли в пантеон современного искусства наравне с колоннадами храмов и порталами соборов. Жить в тесных гнилых квартирах по-прежнему неприятно, бедняком быть лучше не стало, но в том и состоит чудо искусства, что лишения и убожество представили как своего рода эстетическую категорию. Это важно для понимания современного искусства – и шире: для понимания феномена «социального протеста». Зачем они так сделали?
Перед нами «потемкинская деревня» наоборот. Богатое общество, общество вопиющего неравенства, носит маску сурового трудяги из low middle class. Художники не смеют показать истинное лицо тех, кто приобретает их картины, они нам не рассказывают – кем именно их эстетика востребована; зритель бы ужаснулся, если бы узнал.
Подлинное бытие искусства спрятано за ширмой скромного монохромного быта low middle class.
Художники Лондонской школы богаты, их картины стоят состояния; они имитируют грязь и разруху, чтобы предстать брутальными парнями, чтобы выглядеть радикальными и бескомпромиссными. Налепить грязь на холст и плесень на стены модного бутика – это серьезный труд; продранные джинсы, линялая майка, мутный цвет на картине – это столь же трудно дается и так же дорого стоит, как демократические убеждения лидера лейбористов Джереми Корбина.
Если хотите понять современный лейборизм и узнать, как солидарность трудящихся («пролетарии всех стран, соединяйтесь», помните обветшалый лозунг?) изменилась в связи с Брекситом – научитесь любоваться дорогой грязью лондонских картин.
Джереми Корбин, вождь партии трудящихся, выиграл конкурс «за самую красивую бороду» – и это, пожалуй, единственное интеллектуальное достижение этого персонажа Бэкона и Фрейда.