Эта цитата из книги «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» Александра Дюма точно описывает динамику искусства XVII в. То время крайне похоже на наше: гигантские амбиции, огромные армии, заурядные личности превратились в стратегов планетарного масштаба. Сегодняшние политические доктрины берут начало в XVII в.: трудно ассоциировать современного политика с Рене Добрым или Альфонсо Арагонским, а сравнение с Ришелье – естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов – легко.
После лабораторного Ренессанса возникли большие государства, чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой. Армиями движет капитал, финансовые потоки определяют политику и, что самое существенное для понимания искусства после XVII в., возникла мораль художественного рынка.
Художники эпохи Возрождения вступали в отношения с князьями на основании сопоставимости масштабов личности, а не по карьерной надобности. Но практика XVII в. поставила ремесло выше этики: Пармиджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Карраччи, Филипп Шампань и Рубенс работали на заказ, их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего десять раз подряд Филиппа IV Испанского и шесть раз инфанту Маргариту, невозможно: Леонардо отказался приехать к Изабелле д’Эсте расписывать ее «кабинет» и уклонился от рисования ее портрета – ему было скучно. Леонардо бросал работу на полдороге, как только терял к ней интерес. Независимость Микеланджело шокировала папскую курию. Но Веласкес писал требуемые портреты не пять раз, а сто раз; что касается Рубенса, он превратил, совершенно сознательно, логику художественного рынка в критерий подлинности искусства.
Рубенс не был даже художником двора; те мастера, что служили при дворе, как Веласкес, обязаны были удовлетворять прихоти повелителя. Рубенс как бы предвосхищал прихоти, Рубенс создавал прихоти. Рубенс сделал так, что его продукцию иметь захотели все: появился долгожданный общий вкус. Именно в эту пору, во время Тридцатилетней войны всех против всех, когда вкусы должны были бы размежеваться, и сложился рынок искусств; до XVII в. такого рынка не было. В эпоху Возрождения князья и прелаты заказывали мастерам и платили за картину, но это были индивидуальные заказы. Картины заказывали в конкретный храм для конкретного места; даже венецианец Тинторетто (а Венеция наиболее рыночное место из возможных) делает картины уникальные, приспосабливаясь к углам и поворотам пространства – он изготавливает вещь, которая может быть использована только в конкретном месте конкретной церкви, картину попросту нельзя перепродать. Никому и в голову не приходит эта мысль, как Юлию II не могло бы прийти в голову обменять потолок Сикстинской капеллы на алтарь ван Эйка или продать императору Максимилиану «Страшный суд». Леонардо и Микеланджело ревновали друг к другу, Микеланджело считал, что Рафаэль перебивает его заказы, мастера Возрождения неохотно терпели конкурентов – но это далеко не рыночное соревнование; рыночного соревнования между Леонардо и Микеланджело не было. Представить, что Леонардо идет на демпинг и пишет «Битву при Ангиари» дешевле, чем Микеланджело свою фреску «Битва при Кашине», – невозможно. Соперничество – это не борьба за рынок сбыта. И главное, что заказчик не воспринимает свой заказ как факт рыночных отношений.
Картины приобретаются не как инвестмент, хотя, разумеется, когда доходит до наследования коллекций, возникает вопрос стоимости. Пираты, захватив судно с картиной Мемлинга «Страшный суд», предназначенной Лоренцо Медичи, продают картину в ганзейский город Данциг – ценность картины неоспорима и для пиратов, однако это еще не рынок. Возможности спекуляций изящным возникают лишь в позднем XVI в. среди фламандского купечества: картины Брейгеля покупают, надеясь, что их цена будет расти; это едва ли не первое сознательное вложение средств; но и это еще не рынок. Картины начинают давать в залог, но до рыночных отношений пока далеко; никому в голову не приходит предложить двух типичных «брейгелей» в обмен на трех характерных «беллини»; товар все еще штучный и делается под индивидуальный заказ, картины уже ценят как золото, но еще не перепродают. Искусство в одночасье становится массовым продуктом рынка, как шелк, пряности или недвижимость, в тот момент, когда враги – английский король Карл I Стюарт, Филипп IV Испанский, французский премьер-министр Ришелье – хотят получить одинаковые картины. Когда король Филипп II, герцог Бэкингем, граф Лерма, эрцгерцог Фердинанд одновременно желают получить свой портрет кисти Рубенса, причем совершенно идентичный портрет, и портреты похожи один на другой, как профили на монетах, – и эта одинаковость не смущает – в этот самый момент возникает рынок искусства. Чуть раньше это уже произошло с гравюрой; Дюрер перешел на графику, в частности, и по коммерческим соображениям: размножить идентичные отпечатки и продать их – это дает возможность заработать больше, нежели продав одну картину. Но графика не делает полноценного рынка: поскольку бумажный лист не перепродают. В большинстве случаев графический лист есть неотъемлемая часть книги, и, даже когда это штучный экземпляр на продажу, его обладатель не сможет долго спекулировать бумажным листом. А холст и тем более фреска принадлежат конкретному месту, куда их заказали, их не снимешь с данной стены дворца. Надо, чтобы появилась независимая от конкретного места светская картина, созданная не для храма и свободная от религиозной идеологии – такая, чтобы ее можно было продать любому. Не всякий захочет купить «Положение во гроб», для этого надо обладать слишком изощренным вкусом, и не во всякой комнате такую вещь можно повесить. И Рубенс находит нужный тон общения с клиентом; немного мифологии и умеренный религиозный экстаз; не форсируя религиозных чувств и не нагнетая фанатизма, с умеренной эротичностью, он находит, как повернуть сюжет, чтобы тема подошла буквально всем; это и в самом деле особое искусство. Он пишет картины так, словно печатает деньги, его холсты становятся меновым эквивалентом, и рынок искусств возникает во время Тридцатилетней войны, причем одновременно и повсеместно. Рубенс в данной истории – фигура символическая, но далеко не единственная; это знак времени. Подобно картинам на мифологические сюжеты, популярными становятся натюрморты, демонстрирующие зажиточную жизнь, рыночные ряды, славящие достаток города, пейзажи родного края. Мелкая буржуазия Голландии и испанские гранды, фламандские купцы и английские лорды, французские герцоги и германские курфюрсты – все одновременно обнаруживают, что им всем нравится примерно одно и то же.
Рынок возможен лишь при общности вкусов. Средние века рынка искусств произвести не могли по той причине, что в Авиньоне вкусы отличались от Флоренции. В Авиньон ехали на заработки, на строительство новой папской резиденции, это был своего рода художественный Клондайк. Но Клондайк – это не биржа. Рынок возникает, когда произведение, принятое в Авиньоне, одинаково оценено в Кельне, в Антверпене, в Риме и в Мадриде. И так происходит во время Тридцатилетней войны. Это трудно осознать, это противоречит логике – в то самое время, как идет общеевропейское смертоубийство и война вместе с чумой опустошают города, – вкусы совпадают, не могут не совпасть.
Рынок искусства не мог бы состоятся без общей веры в «силу вещей», без общего критерия прекрасного и полезного, который только и может стать основой обмена. Идеология, признанная одной из воюющих сторон полезной, не может быть полезна в той же степени и противнику – это противоречит сути войны. Возникновение рынка искусств в период Тридцатилетней войны – этот факт вскрывает одно из основных противоречий европейской цивилизации. Война – так, во всяком случае, принято думать – возникает ради подавления противоположной воли, ради уничтожения противоположного мировоззрения и антагонистических планов. Победа одной стороны над другой означает торжество одной идеологии над другой, в том числе и торжество эстетики как существенного компонента идеологии. Греция, побеждая персидские войска, демонстрирует в том числе торжество греческой эстетики; Рим, воюя с германскими племенами, противопоставляет варварам не только силу оружия, но и критерий прекрасного; религиозные войны – это во многом противостояния эстетических программ – иконоборчество тому пример. Крестьянские войны сопровождаются уничтожением атрибутов господской культуры, которую низшие классы презирают. И вот истребительная Тридцатилетняя война, выросшая из всех упомянутых противоречий: и классовых, и религиозных, и культурных, и политических, приводит к рождению рынка искусств; то есть создает единую эстетическую матрицу. Война всех против всех приводит к образованию синтетической идеологии, усредненного вкуса, нивелирующего религиозные, культурные и политические противоречия. Герцог Бэкингем на портрете Рубенса ничем не отличается от Филиппа Габсбурга, а тот, в свою очередь, от эрцгерцога Фердинанда – и им именно это и нравится. Очевидно, что эти люди, воюющие друг с другом и отправляющие людей умирать из-за своих разногласий, считают прекрасным одно и то же. Возникает естественный вопрос: если эти люди не имеют принципиальных расхождений в жизненных взглядах, если они схожи в главном, зачем же им убивать так много народа – неужели только для того, чтобы доказать свою идентичность друг другу? Это ведь нелепо. И, однако, происходит именно так: европейские войны приводят лишь к консолидации вкусов и рынков, а не к их размежеванию.
Вопрос идентификации эстетических вкусов, которые, как это ни парадоксально, выявила Тридцатилетняя война, чрезвычайно серьезен. В сущности, до Тридцатилетней войны не было повода идентификацию установить столь наглядно. Страны были как бы закапсулированы, вынашивая внутренние противоречия, но когда противоречия разом взорвались и смешали все в единую смертоносную стихию, вдруг выяснилось, что противоречий в главном, в ощущении прекрасного, вообще нет – требуется лишь ввести регламент. Конечно, это касается весьма малой части населения: подавляющее большинство тех, кто убивает друг друга, никакого мнения о красоте не имеет вообще. Но те, кого посылают на убой, и о политике имеют смутное представление. В том-то и дело, что невежественных бедняков отправляют на убой те люди, которые между собой не имеют никаких противоречий, даже эстетических.