Единый критерий прекрасного, который подытожил пестрый Ренессанс, и стал основанием рынка искусства. Вкусы королевских домов транслируются в более широкие круги обеспеченных граждан: круг потребителей изящного расширяется. Возникновение рынка искусства в условиях войны (тоже своего рода соревнования) вполне естественно. Рынок определяет тех художников, которые больше нравятся публике, так и война определяет лучшую армию. Художник отныне зависит не от заказа церкви, но от качества продукции; этот критерий – вне религиозных и даже вне культурных алгоритмов. Критерий качества относится к утилизации прекрасного, к возможности приспособить эстетику для общества. И жанровая живопись доказывает, что искусство может обойтись без утопий. Художник более не навязывает своих проектов миру, но соответствует представлениям о том, что красиво, художник воспроизводит существующую реальность взглядов общества. Конечно, изображая быт, художник приукрашивает его: голландские натюрморты изысканнее, чем это было на самом деле, а фламандские мясные ряды не всегда были столь обильны во время войны. Но это не утопические фантазии, а бытовые, не спорящие с критерием прекрасного, определенным клиентом. В этом смысле новое искусство часто называют реалистическим, хотя по степени точного рисования с натуры Дюрер не уступает Снейдерсу.
Превращение утопии в рынок наступает во время Тридцатилетней войны. Мы наблюдаем, как выстраивается логически обусловленная цепочка: война – общий синтетический критерий прекрасного – рынок. Кто победит в войне, уже не так важно: побеждает рынок. Рубенс обслуживал Габсбургов, итогом войны было крушение Священной Римской империи и поражение Габсбургов – но рынок Рубенса выиграл.
Художественный рынок становится итогом войны всех против всех так же, как эта война становится следствием индивидуальных свобод, розданных однажды Ренессансом. Война отменяет разнокалиберные свободы и приводит к стандартизации, стандартизация ведет к рынку. Нестандартные товары не могут вступать в соревнование (об этом убедительно говорит реальность общего рынка сегодня). В конце концов, утопиями меняться невозможно: никто не обменяет Город Солнца Кампанеллы на аббатство Телем; а вот уступить Западную Померанию или присвоить Эльзас – это происходит в доступной логике. Когда война вырабатывает единый критерий и единый стандарт, возникает рынок – в том числе и рынок искусства.
Мы привыкли полагать, что рынок, мобилизующий соревновательные инстинкты, есть условие возникновения понятия «свобода». Свобода, которая для большинства ассоциируется с возможностью выбирать, возникает на рынке. Правда (об этом заботится необходимая стандартизация), даже имея возможность выбирать, люди, как правило, выбирают одно и то же, руководствуясь общим вкусом – ибо если бы общих представлений о качестве не было, то нельзя было бы установить цену товаров. Выбирать можно между двумя натюрмортами и между двумя портами, но не между городом Бремен (отошедшим к Швеции по условиям Вестфальского мира) и островом Утопия. Выбор всегда реалистичен. Но даже если соревнование до некоторой степени условно и выбор происходит меж идентичными вещами, все же этот выбор есть. И свободу в демократическом по крайней мере обществе принято связывать именно с рыночными отношениями. Фернан Бродель уверяет нас, что возникновение средиземноморского рынка в XVI в. во многом определило пути развития демократии. Вестфальский мир ввел понятный политический стандарт в Европу – и одновременно возник художественный стандарт. Следовательно, приходится признать, что демократическая свобода возникает как продукт, в корне противоположный эстетике Ренессанса.
Смена эпох в искусстве не происходит одномоментно, подобно разводу караула. Переход от Возрождения к барокко, от республик к гигантским империям, занял двести лет. За этот период маньеризм рассыпал дантовскую мечту и джоттовскую форму в конфетти. Но за эти годы к маньеризму успели привыкнуть, искренне считали Рубенса наследником Микеланджело.
Когда Александр Дюма начинал писать «Трех мушкетеров», он не собирался создавать историю гибели рыцарства в эпоху Тридцатилетней войны и капитализма. Дюма искренне хотел написать приключенческий роман, скорее всего, он даже не отдавал себе отчета в том, что инстинктивно выбрал рубежный период истории.
Действие начинается в 1627 г., когда Франция входит в войну, напав на Ла-Рошель, а вторая часть эпопеи, «Двадцать лет спустя», описывает переломный момент в истории Европы: это книга о 1648 г., о Вестфальском мире и о двух революциях. Подобно Диккенсу, в «Повести о двух городах» описавшему Лондон и Париж в 1789 г., беллетрист Дюма описывает Париж и Лондон 1648 г. В этом «умиротворяющем Европу» 1648 г. происходят две революции: парламентская в Англии и фрондерская во Франции.
Фронда Франции – последнее содрогание феодализма: князья и принцы мечтают вернуть себе привилегии, точнее говоря, большие деньги и земли. Как всегда бывает во время Фронды, дворянство убеждает лавочников, что оно борется против абсолютизма; доверчивые булочники и кузнецы строят баррикады, в этот момент поднимает голову французский парламент. Разумеется, никакой борьбы против абсолютизма нет – и парламент быстро покупают; причем платят парламентариям все. Депутаты быстро осознают преимущество должности народного избранника. Депутаты продаются тем живее, что основная идея времени – рынок, свобода торговли – за рынки идет война, во имя рынка делают революции. И первым же товаром оказывается свобода – естественно, свобода другого. Фронда – пародия и на рыцарство, и на революцию. Но и парламентская, «народная» революция Англии – такая же фальшивка. В третьей части своей эпопеи Дюма опишет реставрацию и возвращение Стюартов – а кровь была пролита ради усмирения Ирландии и перестройки экономики.
Во времена Фронды герои Дюма, мушкетеры, становятся над обеими революциями: честь рыцаря выше мелких выгод феодала и противостоит бунту черни.
Граф де Ла Фер, прозванный Атосом, становится последним рыцарем эпохи, и это понимают все. Атос ссылается на времена Франциска I, он «равен по рождению императорам» и читает нотации королям. Повествование разрастается: надобно показать, как последние рыцари противостоят веку наживы, как капитализм сменил Ренессанс. Подобно холстам позднего Тициана, замыкающим историю итальянского процесса Rinascimento, начатого Данте и Джотто, трилогия Дюма завершает французский Renaissance, инициированный Рабле, Фуке, Вийоном, Деперье и Клеманом Маро.
Мушкетерам их век не по росту: короли и знать мелки, капитализм производит ничтожные характеры. Стратегия Бассомпьера и Конде на полях кровавой славы, мелкие выгоды герцога Лонгвиля и фрондерство лавочников вызывают брезгливость. Ни патриотизм, ни салонная революционность не привлекают. Дюма сознательно разводит героев по разным лагерям лишь для того, чтобы вновь объединить, вопреки расчетам либеральных принцев и королевской воле. Рыцарская мораль выше Фронды и абсолютизма. Именно так вел себя реальный герой той эпохи – одинокий рыцарь Сирано де Бержерак, написавший сатиры на Мазарини (мазаринады), а затем высмеявший алчную Фронду. Правды в обоих лагерях нет и быть не может.
Атос объясняет, чем руководствуются мушкетеры, участвуя в войнах, в которых по определению не будет ни правых, ни виноватых. Он говорит так:
«…умейте отличать короля от королевской власти. Когда вы не будете знать, кому служить, колеблясь между материальной видимостью и невидимым принципом, выбирайте принцип, в котором все… вы сможете служить королю, почитать и любить его. Но если этот король станет тираном, потому что могущество доводит иногда до головокружения и толкает к тирании, то служите принципу, почитайте и любите принцип, то есть то, что непоколебимо на земле».
Сирано де Бержерак, герой Тридцатилетней войны, поэт, гордец, презиравший равно и Фронду, и королевскую власть, остается для мушкетеров вечным спутником, Ростан делает д’Артаньяна свидетелем дуэли Сирано с виконтом де Вальвером. Д’Артаньян пожимает Сирано руку.
Мушкетер (быстро подходит к Сирано с протянутой рукой).
Позвольте, сударь мой… Меня увлек
Поступок ваш; я от души вам хлопал —
…
В вещах подобных я знаток,
Но не видал еще таких примеров.
(Удаляется.)
Сирано (к Кюижи).
Кто этот господин?
Кюижи.
А, этот? Д’Артаньян, один
Из трех известных мушкетеров.
И, коль скоро Сирано сравнивают с Дон Кихотом, косвенным образом подтверждается и родство мушкетеров с испанским идальго.
– Да, в битве с мельницей случается легко,
Что крылья сильные забросят далеко
Того, кто с ней осмелится сражаться,
Она отбросит в грязь!..
– А вдруг – за облака?..
Сирано де Бержерак в «Государствах Луны» говорит о вещах, которые для флорентийских академиков считались рабочим планом устройства общества. Никому бы не пришло в голову назвать Марсилио Фичино утопическим мыслителем, Сирано же сочли безумцем. Есть мнение, что у Жака Калло получился бы портрет Сирано.
Но что за дивную модель бы он доставил
Покойному Калло! Причудливо одет,
Как фейерверк блестящ и остроумен,
Забавен, эксцентричен, шумен;
На шляпе ухарской его – тройной султан,
И о шести полах его цветной кафтан;
Плащ сзади поднялся, поддерживаем шпагой,
Как петушиный хвост, с небрежною отвагой
…и т. д.
Жак Калло, виртуоз, нарисовал сотни подобных бретеров, однако ни один из них не Сирано: Калло не умел рисовать индивидуальности – только типы. Даже собственный портрет (1616) Жак Калло награвировал так, что художника легко спутать с любым из его же персонажей – изящная поступь, таинственный плащ, лихие усы. Что касается Сирано, то этот бретер был мыслителем, а мыслителей Калло рисовать вовсе не умел. И то сказать: Дюма написал тысячи характеров, но граф де Ла Фер получился один раз. По всей Европе прошло уменьшение масштаба. Нам ли не знать, как это бывает: на наших глазах героическое время прошлого века растворилось в гламурном авангарде. Жак Калло оставил полторы тысячи офортов; в каждом листе рассыпаны сотни маленьких персонажей: насилуют, вешают, пытают, воруют; но героя Калло не оставил. Мы знаем старика, изображенного Рембрандтом, и крестьянина Брейгеля – но тысячи персонажей Калло (равно как и прочих маньеристов: Маньяско, Бассано, Кирико, Дали) сливаются в пеструю толпу. Война и рынок – эти мероприятия нуждаются в толпах.