Если итальянское кватроченто в светлые свои дни воплощало синтез республиканской идеи и неоплатонизма и пригодиться Габсбургам не могло, то ванэйковская дворцовая манера, пусть не всегда осознанно, пришлась кстати имперскому военному словарю.
Восемьдесят лет военных действий – это долго; но это та реальность, в которой живут Нидерланды и Испания, подавляющая мятеж провинций. За это время складывается – нет, разумеется, не родство враждующих культур, но своеобразная синтетическая пластика: во многих своих характеристиках национальное искусство освободившихся Нидерландов и имперской Испании имеет точки соприкосновения.
Империя Габсбургов, управляемая Карлом V, рожденным и выросшим во Фландрии и до конца жизни предпочитавшим фламандский язык испанскому, хоть управлял он из Мадрида, унаследовала, по факту женитьбы Максимилиана на Марии Бургундской, Нижние земли Бургундии – Нидерланды. Бургундскую живопись (Панофский именует ее «раннефламандской») империя Габсбургов присвоила, перевезла в Толедо, а затем и в Мадрид значительную часть произведений. Рогир ван дер Вейден и Мемлинг, не говоря о более ранних картинах бургундцев, столь очевидно влияли на испанскую живопись, что «испано-фламандская живопись» (Бартоломе Бермехо, например) стала средой, из которой и вышли Сурбаран, Рибера и Веласкес. Но из Рогира и Мемлинга вышел и Брейгель, а Брейгелю, в свою очередь, наследуют малые голландцы.
Вышесказанное – отнюдь не детективный сюжет и не нуждается в свидетельских показаниях: это простое историческое развитие культур, которые неизбежно несут всю информацию в будущее народов.
В 1568 г. началось восстание в Голландии во главе с Вильгельмом Оранским против сына Карла V, Филиппа II. В результате Восьмидесятилетней войны возникли две территории: южная часть Нидерландов, Фландрия (будущая Бельгия), оставалась в зависимости от испанской короны и получила название Испанские Нидерланды, а северная территория, которую иногда называют Голландией, по имени одной из провинций, получила независимость. Восьмидесятилетняя война, слившаяся в определенный момент с общеевропейской Тридцатилетней войной и завершившаяся в один год с ней – Мюнстерским миром, явившимся частью Вестфальского мира, – установила парадоксальную связь Нидерландов с Испанией: невозможно воевать восемьдесят лет подряд и не проникнуться культурой врага. В северных Нидерландах так называемая голландская живопись отзывается в испанской живописи, а роман «Дон Кихот» читают в Голландии.
Подробный голландский натюрморт происходит от бургундского бытописательства, в Испании эту изысканную манеру высмеивают – но перенимают. В Голландии тем временем высмеивают религиозный экстаз испанской живописи, но Рембрандт эту экстатическую манеру наследует.
Взаимопроникновение испанской и голландской культур (живописи прежде всего) усугубляется тем, что для испанцев голландская живопись – продукция колониальная, варварская (голландцев именуют «батавами»), выполненная теми, кто предал короля и истинную веру – поделки голландцев испанцы присваивают по праву хозяина. Детализированное письмо голландцев воспринимается испанцами как претензия нуворишей, желающих казаться богаче. Пейзаж Голландии скуден, хвастаться нечем, однако голландцы трепетно выписывают плоские болота, будто унылая природа заслуживает внимания, придают ей, как кажется испанцам, ложную значительность. Поэт Эстебан Мануэль де Вильегас использует прилагательное «голландский», чтобы обозначить претенциозного щеголя, который по голландской моде носит кружевные манжеты и воротники. Поэт Кеведо считает кружевной воротник, изготовленный в Голландии, символом нелояльности к королю. Претенциозность, которую приписывают голландскому письму, имеет положительное качество: слово «голландец» становится синонимом виртуоза; впрочем, виртуозность придает произведению «абсурдный блеск» и сентиментальность. Такое отношение испанской брутальной души к голландской изощренности соответствует мысли Гегеля (см. «Лекции по эстетике»): «Смягчение души, которое может возникнуть на почве интереса к прекрасному, не переходит в дурную изнеженность (…)». Испанское искусство часто балансирует на грани мелодрамы, но не бывает «изнеженным», в то время как в голландском искусстве, несмотря на суровость края, сентиментальность становится едва ли не доминирующим чувством.
И обе манеры словно приходят к общему результату, двигаясь от противоположных полюсов.
В живописи Веласкеса – в лицах простонародья времен бодегонов, в образах карликов, в его швеях – совершенно брейгелевская пластика; «Старуха, жарящая яичницу» словно скопирована с картины «Битва карнавала с постом», где точно такая же изглоданная бедностью старуха теми же движениями жарит вафли – и это притом что Веласкес, скорее всего, вещей Брейгеля никогда не видел. Большинство картин Брейгеля оказались в коллекции австрийских Габсбургов, а до того, судя по всему, пребывали на территории Нидерландов в замке эрцгерцога Эрнста, главного коллекционера Брейгеля. Видел Веласкес картины Брейгеля или нет – это ровно ничего не меняет в факте несомненного сходства персонажей.
Так же несомненно и влияние бодегонов Веласкеса, в частности, упомянутой картины «Старуха, жарящая яичницу», на образы нищих Пикассо голубого периода. «Завтрак слепого» заставляет вспомнить нищих Веласкеса и – через Веласкеса – нищих Брейгеля. «Селестина» Пикассо – разве это не Марфа с ранней веласкесовской картины? Вопрос не в том, как и где Веласкес увидел фламандскую живопись и почему вдохновился такой крестьянкой; вопрос надо ставить иначе. Веласкес начинает свой путь с этих, совершенно брейгелевских (и пикассовских) картин – «Водонос», «Завтрак», «Христос в доме Марфы и Марии» – и, глядя на его поздние произведения дворцового периода, хочется спросить, куда подевались ранние герои, те самые пикассовские нищие. Потом мы их обнаруживаем в портретах карликов-шутов, и логика истории восстанавливается. Веласкес всем строем живописи соединяет фламандскую и испанскую манеру – притом что он чрезвычайно католический, дворцовый и испанский художник.
Противостояние имперской эстетики и эстетики республиканской не дает покоя ни поэтам, ни художникам (политики на их фоне выглядят более рассудительными). Испанские интеллектуалы именуют голландцев «мятежниками и мерзавцами» (Лопе де Вега). По мнению Кальдерона, голландскому солдату не хватает героизма и убеждений испанцев. Тереза Посада Кубисса цитирует Кеведо: «Голландцы по милости моря получают клочки земли, ограждая их грудами песка, называемого дамбами, а затем восстают на Бога и короля, разжигают раздор в политике и торговле, после того, как украли свободу и независимость». И, однако, голландскую живопись, выполненную плебеями, коллекционируют испанские гранды. Тереза Посада Кубисса описывает частные приобретения грандов (помимо королевских собраний): «“Юдифь с головой Олоферна” Адама де Костера и “Старик с книгой” из мастерской Доу, (…) также картины Рембрандта в коллекции Годоя; во дворце Инфанта дона Луиса в Боадилья-дель-Монте, а также в коллекциях Лоренцо Ортиса де Сарате (…), по крайней мере, четыре картины Рембрандта идентифицированы в коллекции, собранной на Майорке выдающимся просвещенным Томасом де Вери, регентом Кортесов Кадиса до войны за независимость и другом художника Висенте Лопеса (и т. д.)». Эти подробности важны для того, чтобы осознать, что картины бедняков, написанные про быт бедняков, собирают имперские нобили – факт вопиющий.
Республика бедна, уныла и, однако, претенциозна; империя щедра и, однако, брутальна в экспрессии; характеры дополняют друг друга; в таком контрастном противопоставлении развивается риторика в течение восьмидесяти лет. Конфессия, политическая риторика, привычки – все полярно; то, что кажется нежностью для одних, является признаком слабости для других. Испанская живопись бытовой деталировки не знала, а голландская живопись не знала религиозной драмы – и, тем не менее, возникает испанское дуэнде в Рембрандте, а в картинах Веласкеса – пристально выписанный натюрморт.
Алехандро Вергара (Alejandro Vergara), организовавший в 2019 г. в Прадо выставку «Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines», продемонстрировал (впервые с такой наглядностью) убедительные параллели нидерландской и испанской живописи. Вергара провел сравнения картины Веласкеса «Портрет шута Эль Примо» с портретом пьяницы кисти Хальса, классических голландских портретов бюргеров в черном и портретов испанских кабальеро, тоже одетых в черное с белоснежным воротом. Сходство типажей, ракурсов и даже живописной техники потрясает. Сопоставляя вермееровскую вещь «Улочка в Дельфте» с картиной Веласкеса «Вилла Медичи», Вергара убеждает зрителя в несомненном родстве мастеров. Особенно убеждает сопоставление натюрмортов: Питера Класа 1627 г. и Фелипе Рамиреса 1627 г., портретов кисти Фабрициуса и Мурильо, написанных в те же самые годы. Речь не может идти о заимствовании – лишь о глубинном родстве. Следует найти основания для таких вопиющих совпадений, для зеркальных подобий. В предисловии к каталогу Вергара отмечает пластические параллели:
«Совпадения, (…) распространяются на другие работы Веласкеса и Вермеера, такие, как “Менины” и “Искусство живописи”, “Севильский водонос” и “Молочница” (Лондон, Apsley House, и Амстердам, Rijksmuseum), а также “Швея” и “Кружевница”. Работы других испанских и голландских художников XVII в., таких как Эль Греко (1541–1614), Хосе де Рибера (1591–1652), Франсиско де Сурбаран (1598–1664), Франс Хальс (1582/83–1666), Хендрик Тербрюгген (1588–1629), Рембрандт ван Рейн (1606–1669) или Карел Фабрициус (1622–1654), также имеют важные общие черты, начиная от живописной техники и заканчивая пристрастием к простонародным лицам. За некоторыми исключениями, голландские художники не знали работы испанцев, и наоборот. Таким образом, описанные сходства в большинстве случаев не объясняются прямым влиянием. Исключения сосредоточены на фигуре Риберы (он совпал с Тербрюггеном в Риме, и они могли встречаться; (…) Рембрандт, должно быть, знал некоторые картины Риберы в коллекции Лукаса ван Уффелена в Амстердаме в 1630-х гг.). (…) и, возможно, голландские купцы, проживающие в Севилье, могли показать кое-что Мурильо (скорее всего, гравюры, не картины)».