ьмом Караваджо, который всегда изображает умильную сцену в трактире, где бедные крестьяне дивятся на одного из них, внезапно озаренного светом, и понимают, что случилось чудо и им явился Иисус (вариант: апостол). Быт для Караваджо нисколько не важен; равнодушно сфотографированный и погруженный во мрак, быт призван придать натуралистическую достоверность чуду – вот, действительно так случилось: среди заурядной публики явился Спаситель. Веласкес переиначивает рассказ: труженики жили прекрасной, тяжелой, радостной жизнью – а где-то на заднем плане проходила церковная дискуссия, не имеющая отношения к заботам дня.
Помещать евангельскую сцену вглубь жанровой сцены, занижающей значение религиозного сюжета, – это прием сугубо фламандский; впервые такое встречаем у Питера Артсена в картине «Мясная лавка со Святым семейством, раздающим милостыню» (1551, Художественный музей Северной Каролины). Мощной кистью написан мясной ряд: сосиски, колбасы и мясные туши, сделавшие бы честь Сутину и Рембрандту – а в маленькое оконце зритель может увидеть крохотную сценку с убегающей на ослике Марией. Еще разительнее тот же прием Артсена в холсте «Христос в доме Марфы и Марии» (1552, Вена, Музей истории искусств) – там весь первый план занимает гигантский окорок, а между предметами кухонной утвари, непосредственно под окороком, есть просвет, в который можно рассмотреть евангельский сюжет. Иоахим Бейкелар, ученик Артсена, в картине «Христос в доме Марии и Марфы» (1566, Амстердам, Государственный музей) изображает лавку с битой птицей, тушками кроликов и окороками; женщины заняты тем, что ощипывают петуха, – если заглянуть в заднюю дверь, видно евангельскую сцену. В сущности, тот же прием использует и Брейгель, вынося евангельскую сцену на задний план картины или вовсе за картину – так, в «Крестьянской свадьбе» все гости смотрят на дверь, куда должен войти Иисус, и мы не сразу понимаем, что изображен брак в Кане Галилейской. Связь (не перекличка, но прямая связь) между «Марфой и Марией» Веласкеса и «Христом в доме Марфы и Марии» Артсена – очевидна. И, хотя нет надобности в детективном расследовании, провести его несложно. С большой долей вероятности Веласкес видел картину Рубенса и Снейдерса «Узнавание Филопомена», написанную в Мадриде в 1609 г. и находившуюся в собрании премьер-министра, герцога Лерма; это полотно выполнено по лекалам картины Артсена, повторяет прием: натюрморт первого плана практически закрывает античных героев. Детективные сюжеты отвлекают от главного – упомянутые картины Веласкеса и Артсена абсолютно идентичны, применяется тот же ход рассуждения, та же манера противопоставления идеологии и реальности. Подсмотрено, скорее всего, у Рубенса, но нет нужды (или весьма небольшая) узнавать, каким образом информация циркулирует внутри культур. Сопоставление натюрморта и религиозной/мифологической сцены – характернейший фламандский ход рассуждения: Рубенс даже писал в сотрудничестве со Снейдерсом или с Яном Брейгелем Бархатным – у последних натюрморты получались выразительнее. При этом ракурсное рисование, присущее фламандцам, связывало воедино разнородные элементы композиции. Помимо прочего, в упомянутых фламандских композициях Питера Артсена возникают властные образы тружеников, столь схожие с образами ремесленников Веласкеса, что это родство убеждает более, нежели переклички нищих Веласкеса с актерами постановок Караваджо. «Кухарка» Питера Артсена (Брюссель, Королевский музей) наделена той же уверенной крепкой осанкой, что и водонос Веласкеса. Конечно, прямым учителем Веласкеса является Пачеко; разумеется, Веласкес дважды посещает Италию, и широко обсуждается влияние Караваджо (на кого он только не влиял). В то же время уроки Артсена недоказуемы; но более близкого по темпераменту, по манере красочной кладки мастера трудно найти. Изобильное застолье, призванное оттенить объедки религиозного чувства, – это не ирония, не издевка, но признак полнокровного чувства жизни, которое не терпит ханжества.
Именно нетерпимость к ханжеству есть отличительная черта искусства Рубенса, и крепкие фламандские крестьяне, даже если на полотнах Рубенса этим толстякам суждено участвовать в религиозных мистериях, не лицемерят. В полотнах великого фламандца, как и в холстах его предшественника Артсена, явлена та степень свободы и отсутствия показной набожности, какая идеологии Контрреформации несвойственна. Рубенсом Веласкес восхищался, Рубенс прожил в Мадриде едва ли не девять месяцев; у Рубенса ли, у Артсена ли, или попросту обнаружив в себе самом схожий темперамент, но Веласкес развил то (назовем его «фламандским») чувство красочной полновесной кладки, которое вовсе несхоже с итальянскими образцами того времени.
Чтобы резче обозначить «фламандское» отношение Веласкеса к быту, не караваджистское манерное и томное, натуралистическое и сухое – но пряное, плотное, – надо вспомнить картину «Пьяницы».
В картине «Пьяницы, или Триумф Вакха» (1628–1629, Прадо) фламандская живопись и живопись Караваджо сопоставлены настолько прямо, что пародийный (скажем мягче: полемический) характер произведения заметен сразу. Мастер сознательно сталкивает две культуры, предлагает извлечь из столкновения урок. Автор пишет по-рубенсовски, влияние Рубенса – в манере лепить голову легкими тенями, да и в характерах крестьян. Прием сопоставления трактирной сцены с мифологической Веласкес уже освоил в ранних бодегонах, тогда Веласкес помещал евангельскую сцену вглубь композиции. Гостем бодегона является на сей раз не Иисус, но Вакх; причем Вакх словно сошел с полотна Караваджо: полунагой, в том самом веночке, такой же жеманный, полнотелый и гладкий. И на этот раз гость крестьянского застолья не удовлетворился задним планом, но сел за общий стол. Буквальное описание картины выглядит странно: языческое божество в окружении жителей деревни занято тем, что раздает своего рода благословения крестьянам: те преклоняют перед ним колено, и Вакх водружает им на головы такие же веночки, коим увенчан он сам. На символическом уровне художник изображает языческую евхаристию: причащение вином и обретение вакхического просветления. Получив венок на голову, крестьяне в расслабленном умилении откидываются назад (возможно, это символизирует буквальное опьянение). И такая аллегория не выдумана, но буквально навязана художником: крестьянин на первом плане преклоняет колено перед языческим божеством, точно перед алтарем в храме. Другой из тех, что уверовал в Вакха, прижимает руку к груди жестом раскаяния, такими жестами Эль Греко наделяет молящихся. В картине есть и моральный урок: каждый из сотрапезников интереснее как характер, состоятельнее как личность и достойнее как труженик, нежели их жеманный гость. Главный герой картины совсем не Вакх, а усатый крестьянин в лихо заломленной шляпе, человек с открытым лицом, он смотрит прямо на зрителя и улыбается. Кривозубая улыбка, щербатый рот, веселый взгляд отсылают к персонажам Тенирса и Броувера, Йорданса и Рубенса, к веселым нищим – никак не к умильным беднякам Караваджо. Этот человек не смотрит на Вакха, смеется чему-то своему: выпивке после рабочего дня, компании товарищей. Он, в отличие от прочих, не снимает шляпу (тот, что подле него, уже тащит шляпу с головы, чтобы подставить лоб под венок), а этот человек причастия венком не принимает: жить следует своей собственной жизнью. Вот этот крестьянин в шляпе и есть центральный персонаж картины, а праздный пухлый Вакх, который берет на себя роль священника, кажется на фоне крестьян комичным. Метафизический уровень прочтения картины – озадачивает; перед нами пародийный вариант сюжета «Христос в Эммаусе». Причем, поскольку Веласкес уже неоднократно писал данный сюжет, трудно вообразить, что сопоставление не приходит в голову ему самому. Напротив, Веласкес даже настаивает на этой кощунственной шутке. От имени караваджистской школы не Христос вовсе пришел к зрителям, но Вакх – праздный и ленивый бог. Его пророчество и его учение просто и легко усваиваются и лентяями приняты охотно. Но сколь бы привлекательно-пьяной такая вера ни была, цельный характер умеет ей противиться.
Помимо прочего, в данной картине присутствует мысль об идеологии и реальности, которую идеология тщится описать. Проповедовать пьянство среди пьяниц, как и проповедовать христианство среди искренних христиан, – не чревато ли это фальшью? Вакх – идеолог пьянства; поместив идеолога в окружение реальных пьянчуг, которые пьют и без рекомендаций, художник дает возможность сравнить идеологию и реальность. Ровно та же метафора в картине Веласкеса «Кузница Вулкана». Веласкес рассказывает, как Аполлон пришел с ревизией в реальную кузницу – и зритель может сопоставить вялое нежное тело идеолога труда с крепкими телами ремесленников. Аполлон даже дает советы труженикам: он назидательно поднял указательный палец. Поразительно в данной композиции то, что голова Аполлона (увенчанная тем же веночком, что на Вакхе) окружена сиянием, присущим отнюдь не языческим богам, но лишь христианским святым и апостолам. Возможно, это не вполне осознанная издевка над идеологией Контрреформации, но воспринимается так. Фигура праздного Аполлона, совершенно караваджистская фигура, отсылает к назидательной живописи итальянской Контрреформации, и в целом возникает ощущение того, что данный гость пришел с картины Караваджо, где исполнял попеременно то роль языческого бога, предающегося неге, то роль страдающего апостола. В испанской кузнице, среди смуглых мускулистых тел кузнецов, гость выглядит нелепо, а его поучение неуместно.
Религиозная идеология и мифологические аллегории оценены невысоко по той элементарной причине, что жизнь – ежедневная, трудная, военная (что в Нидерландах, что в Испании) – нуждается в осязаемых истинах и в конкретном чувстве.
Идеологическая схема Караваджо не имеет (и не имела никогда) никакого отношения к тому, что реально происходит в Европе. Жеманный Вакх и умильный Христос в Эммаусе не объяснят ничего. Ретроидеология Контрреформации, возникшая задним числом, оперирующая догмами, незамедлительно выродилась в салон; будущее караваджизма – это творчество салонного художника Бугро. Но, как бы то ни было, европейская живопись не может проститься с христианской темой: картина произошла из иконописи и разорвать эту связь не сможет никогда; иное дело, что вернуть религиозную живопись в полной мере невозможно. Веласкес пишет – непосредственно после бодегонов – несколько сугубо идеологических, религиозных картин, откровенно слабых; несомненно, их вялость понимает и он сам. Требуется написать «Возвращение блудного сына», чтобы снова найти основание для веры. Возродить веру можно лишь через возрождение гуманизма.