ва, цвет тайны, обволакивающей далекие горизонты. Это цвет будущего, куда предстоит проникнуть, цвет истории как таковой – Шпенглер называл его выражением «фаустовского духа», присущего западной цивилизации. Если принять, что целью движения истории является свобода (вернемся к анализу этого понятия позже), то столкновение республиканской и имперской идеи в творчестве Веласкеса является главной проблемой живописи исторической. История представляет нам идею республики и идею империи одновременно, с тем чтобы мы сами сделали вывод.
Остров Баратария (где Санчо был губернатором), остров Мидамоти (который навестил Пантагрюэль с учениками), остров Утопия (который посетил мореплаватель Гитлодей) созданы фантазией Сервантеса, Рабле и Мора почти одновременно – но, думая об этих островах, надо держать в памяти и остров Фуэртевентура, куда философа Унамуно сослала диктатура Примо де Риверы. Разъять эти знания нельзя: что именно фантазия и что реальность, произведенная фантазией, уже непонятно. Империя и республика в новом понимании историзма вошли одна в другую как пластические идеи, как образы мышления. В теле живописи этот диалог из социального анализа превратился в метафизический; красочный слой сплавил живопись жовиального Артсена и педантичного Рогира. Как анализ истории живопись Веласкеса, Рембрандта и Рубенса стала рассуждением о возможности свободы, хотя часто на первом плане политический сюжет.
Алехандро Вергера все в той же замечательной статье пишет о пропагандистском аспекте картин:
«Некоторые картины, написанные в Нидерландах и Испании в XVII в., по-разному рассматривали конфликт между двумя народами и его последствия, как правило, с пропагандистским намерением. Среди них “Сдача Бреды” Веласкеса и “Восстановление Байи” Хуана Баутисты Майно, обе вещи заказаны к 1635 г., чтобы украсить Зал королев дворца Буэн-Ретиро в Мадриде, сегодня находятся в Музее Прадо».
Было бы правильно начать анализ картин Веласкеса с этой монументальной вещи, заказанной Габсбургским двором. «Сдача Бреды», посвященная войне Испании и Голландии, суммирует противоречия империи и республики. Картина написана с учетом опыта Караваджо, в несомненной связи с бургундской эстетикой, а сочно написанный круп коня – очевидная дань фламандскому языку живописи. Первая мысль при взгляде на круп коня, помещенный на первый план картины, о холсте Караваджо «Обращение Савла» – именно там конь беззастенчиво повернут хвостом к зрителю. Но то, что для Караваджо – эпатаж, фотографический эффект, шокирующий неожиданным ракурсом, то для фламандца – обдуманный прием: Йорданс и Рубенс часто выносят зады персонажей на первый план картины не потому, что такой кадр получился, но обдуманно.
В картине «Сдача Бреды» сошлось столько тенденций, что, будучи исторической по сюжету, политической в символике, картина метафизическим содержанием оспаривает собственное содержание – как историческое, так и политическое.
Можно, конечно, видеть в Веласкесе обычного реалиста, пишущего по заказу короля.
Однако Веласкес, создавший картину «Эзоп», скорее всего, написал данный образ не случайно. Эзопов язык для Веласкеса не есть способ шифровки – но лишь условие многоплановости речи.
1. На картине «Сдача Бреды» (1635, Прадо) изображен тот момент, когда испанский полководец Амброзио Спинола принимает ключи от губернатора голландского города Бреды Юстина Нассауского. Захват Бреды испанцами важен для хода войны в целом – Жак Калло в череде гравюр, посвященных крупнейшим сражениям Тридцатилетней войны («Осада Ла-Рошели», например), изображает план Бреды и испанские войска на подступах. Бреда неоднократно переходила из рук в руки, сопротивлялась отчаянно; событие 5 июня 1625 г. настолько важно для Филиппа IV, что картину Веласкесу заказывают для Зала королев во дворце Буэн-Ретиро. Да и Амброзио Спинола почитался едва ли не лучшим полководцем Тридцатилетней войны, равным Валленштейну; на картине Спинола изображен любезным, он отдает дань мужеству долгого сопротивления. Губернатор города изогнулся в почтительном поклоне. За спинами начальников – солдаты: испанские воины с лесом копий с правой, испанской, стороны; с левой, голландской, копья пореже, флажки обтрепаны, солдаты устали; пейзаж войны со столбами дыма за мизансценой. Однако главными действующими лицами картины, помимо военачальников, являются два коня, и отвести взгляд от коней невозможно по той простой причине, что один из них на первом плане и занимает едва ли не четверть картины. Конь этот повернут к зрителю задом, и зритель, что желает насладиться зрелищем триумфа испанского оружия, видит в первую очередь конский зад, поистине странная композиция. Второй конь – на втором плане, его движение зеркально воспроизводит движение первого коня, они движутся друг за другом по окружности, словно в танце. Непонятно, какой армии принадлежат кони, возможны варианты: животные крутятся и могут принадлежать любой из сторон.
Формально картина иллюстрирует победу Испании над Нидерландами. Скажем, Перес-Реверте использует эту картину как знак войны и победы, утверждая, что его герой, капитан Алатристе, изображен на ней с портретным сходством. Но загадочное движение коней, которое берет на себя слишком многое, отсылает зрителя к иному толкованию – символическому.
2. Второй уровень толкования заставляет припомнить, какая осада города связана с образом коня. Уместно предположить, что Веласкес имел в виду прообраз всякой осады – осаду Трои и изобразил троянского коня. Конь на картине живой, не деревянный. Для любого, интересующегося испанской живописью, памятна картина Эль Греко «Лаокоон», где троянский конь изображен в центре картины именно живым, в том же ракурсе и точно такой же масти. Можно сказать, что конь первого плана – цитата из картины Эль Греко. «Лаокоон» закончен за двадцать лет до картины «Сдача Бреды», и, отталкиваясь от анализа картины Веласкеса, теперь можно понять, что и Эль Греко, в свою очередь, имел в виду не только Трою, но также имел в виду взятие Бреды – впрочем, иную осаду, не ту, 1525 г., что изобразил Веласкес.
Бреда переходила из рук в руки трижды. В 1590 г., когда Бреда была еще в руках Габсбургов, голландские солдаты, затаившись на барже с торфом, проникли в город по реке и, выйдя ночью с барки, раскрыли ворота голландской армии. Барка с торфом сыграла роль троянского коня – голландцев, легших на дно, не заметили, и этот подвиг обе воюющие стороны величали «троянским конем». Более того, саму деревянную баржу установили на площади в центре города, подобно тому, как некогда в Трое стоял деревянный конь. На эту тему слагали песни, гимны и чеканили медали. Сам город Бреда стал известен среди испанцев как голландский «троянский конь». Первое, что сделал полководец Спинола, взяв город опять в 1625 г., – он сжег деревянную баржу, символ «троянской» победы. Картина Веласкеса изображает тот момент, когда удача отвернулась от тех, кто использовал хитрость: «троянский» конь, засланный в ряды испанцев, переходит на сторону голландцев и несет с собой беду. Изображена как бы рокировка троянскими конями, выражающая простую мысль о том, что военное счастье переменчиво. Впрочем, Веласкес даже не подозревал, сколь прозорлив оказался в этом предсказании, ибо через пару лет после написания этой картины голландцы снова взяли Бреду, и троянского коня (свою деревянную баржу) восстановили и вернули на площадь.
3. Третий уровень толкования – моральный. Картина, помимо реалистически переданной сцены и очевидной аллегории, содержит урок гуманности, преподанный полководцем Спинолой. Эта картина о примирении врагов. Однако толкователи жестов усмотрели, что художник для изображения согласия взял эмблему из знаменитой тогда книги эмблем итальянца Альчато. Данная поза буквально воспроизводит эмблему, изображающую данайцев, приносящих дары. Подтверждается аналогия с Троей: смирение на войне недолговечно, мира не бывает. Троянские кони на картине ходят по кругу, сменяют друг друга в хороводе военных удач. Как видим из дальнейшего, Веласкес оказался провидцем: город снова взяли голландцы. Картина указывает на хрупкость любого союза и недолговечность всякого торжества.
4. Метафизический уровень прочтения опровергает исторические и дидактические толкования. Эта картина о том, что доля человека в принципе переменчива. В этой жизни нет ни победителей, ни побежденных, и та и другая роль – временны. Есть то вечное, что выше империи и выше республики. Все и везде скреплено лишь уважением к достоинству – поверх войны и дыма костров. Так картина, что «должна прославить победу испанского оружия над революционным городом, показывает относительность торжества и славит человечность».
Принцип зеркальности в картине Веласкеса, посвященной войне Испании с Нидерландами, понятен: культуры служат зеркалами друг другу. Эффект отражений в историцизме присутствует всегда; собственно, исторический анализ строится на противопоставлениях (начиная с жизнеописаний Плутарха), и тема зеркальности во всех значимых картинах Веласкеса возникает постоянно.
Рассуждения о зеркальности нидерландской и испанской живописи, о бургундском генезисе этих культур, о заимствовании фламандских типов, об историцизме, сливающем воедино полярные тенденции, – все это сказано затем, чтобы поставить под сомнение происхождение эстетики Веласкеса из караваджизма и Контрреформации; и даже общий для всех стиль барокко не объясняет ничего. Термин «барокко», привычно увязывающий искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса воедино, объясняющий их стилистические подобия – абсолютизмом, размахом военных кампаний, страстями географических открытий, волнением портьер и темными анфиладами дворцов, – ни в коей мере не объясняет того, чем это искусство в первую очередь ценно: новым открытием человеческого лица. Портреты вельмож и королей все одинаковы; прозвучит резко, но портрет Карла V кисти Тициана, портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, портрет Карла I Стюарта кисти ван Дейка и портрет Карла V кисти Рубенса не столь различны меж собой; если бы данные мастера сосредоточили профессиональное умение на галереях портретов королей, их авторство определялось бы одним словом – «барокко»; никакого нового сообщения, отличного от сказанного другим придворным художником, в очередном портрете короля не содержится. Но «Иудейская невеста» Рембрандта и «Пряхи» Веласкеса – это произведения несхожие; не в том дело, что несхожи типы женской красоты; и не в том дело, что несхожи социальные роли героинь; произведения эти – в отличие от стереотипных портретов королей – описывают различные философские системы. Именно так, здесь нет ошибки: обе упомянутые картины следует именно читать как философский трактат, расшифровывать предикаты, следить за логикой. И, определяя эти картины условным термином «барокко», мы упрощаем историю. Стиль барокко явил торжество театра и декорации во всем: в архитектуре, в скульптуре, даже в церковной мессе, которая становится театральной постановкой. Можно лишь удивляться тому, что суесловие барокко вырастило в себе искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса, искусство, лишенное праздности и идеологического ханжества. Разумеется, Рубенса мы