Зеркало не передает свойств объекта, лишь имитирует их: если бы было иначе, Персей не смог бы победить Медузу Горгону. Тот, кто глядел на Горгону, погибал от ее взгляда, но Персей глядел на отражение Медузы в зеркале своего щита, сражался с чудовищем, глядя на отражение, а не на объект, – и победил. А если бы отражение передавало свойства отраженного объекта, Персей бы погиб.
Барокко отражает идеалы Ренессанса, как живопись Веласкеса порой отражает живопись Тициана, но зеркальное отражение не соответствует сущности отраженного объекта.
Продолжая разглядывать картину «Пряхи», можно подняться от буквального описания к аллегорическому и метафизическому. Метафоре, в которой подчеркивается, что вельможи – суть тени героев, изображенных на гобелене, а пряхи, ткущие ковер, – демиурги их судеб. И всплывает слово, которое Веласкес прямо не произнес. Истинное название этой картины – «Парки»: Веласкес изобразил богинь судьбы.
Используя метафору Льюиса Кэрролла, можно показать, что законы искусства автономны. Картина – не зеркало, а зазеркалье. Зеркало самостоятельного пространства не создает: можно видеть отражение комнаты, но нельзя войти в зеркало буквально. Но зритель, воплощенный в героя картины, буквально пребывает внутри созданного пространства. Вот человечек на картине Рейсдаля «Буря в дюнах» идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку – зритель отождествляет себя с героем. Хотя, надо заметить, что люди у Рейсдаля все как один твердо стоят на ногах, когда не играют в снежки («Зимний пейзаж»). Внутри картины герои живут полноценно, и зритель разделяет их судьбу. Живопись обладает жизнью полноценного автономного пространства.
Конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипов; но, оказавшись в зазеркалье, герои живут самостоятельно.
Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально: пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения. Вы вошли в пространство Эль Греко, и вихрь закручивает тела в спираль, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время – не объективная данность, но категории сознания, это просто сети, коими воображение улавливает мир. Живопись наглядно воплощает такую сеть, собирающую пространство и время. Законы созданного пространства комплементарны законам реальности, но независимы в главном: имеют иной критерий истинности. Эстетика (дисциплина, созданная по нашу сторону зеркала) соотносит понятие прекрасного с понятием истины; однако нарисованное на холсте – ненастоящее, то есть неистинно по отношению к той реальности, где выдумана эстетика. Истина в картине присутствует, но это истина зазеркалья.
И, подходя со своей мерой к пространству зазеркалья, зачастую эту меру мы использовать не в состоянии.
Обратная перспектива иконописи как нельзя лучше передает эффект пространства, которое глядит на нас в то время, как мы думаем, что глядим на него. Живопись опрокинута на нас – ее пространственная субстанция присваивает зрителя. Мы думаем, что мы обладаем картиной; нет, это картина обладает нами.
Эффект амбивалентности еще более усиливается, если обратную перспективу иконы расположить напротив картины с перспективой прямой. Речь идет о простейшем, легкопредставимом эксперименте: повесьте картину Паоло Учелло (Учелло – отец прямой перспективы) напротив иконы (перспектива обратная). Расположите эти два пространства друг напротив друга, тем более что в истории западной живописи буквально так и произошло. Если вообразить, что человек находится между иконой и картиной (а это так и есть, если иметь в виду наше противоречивое восприятие существования: мы можем постичь мир только через самих себя, но мы знаем, что мир грандиознее нашего личного опыта) – то, находясь в этом пространстве, зритель находится как бы между двух зеркал: мы видим себя то внутри одного зеркала, то внутри зеркала противоположного.
Обилие художественных школ объясняется, в частности, множественностью взаимных отражений.
Эстетика может существовать лишь при условии существования понятия «истина», но истинного изображения в коридоре зеркал не может быть: критерий истинности использован многократно и утратил силу.
Общеизвестным выражением данной метафоры является картина Веласкеса «Менины».
Буквальное содержание картины следующее.
Диего Веласкес, придворный художник испанского двора Филиппа IV, рисует парадный портрет – изображен процесс создания картины в залах дворца Эскориал. Персонажи: инфанта Маргарита, ее фрейлины, карлики, собака, гофмейстер королевы Хосе Ньето Веласкес размещены, судя по всему, художника пригласили писать портрет короля, но короля нет – есть отражение в зеркале: он и его супруга присутствуют как зеркальные образы.
Зритель видит не сам портрет, но процесс создания портрета. Зритель видит не тех, кого портретируют, но их зеркальные отражения. Но ведь и картина Веласкеса будет их отражением. А помимо той картины, что нарисована на холсте «Менины», есть и сама картина «Менины», где все это изображено.
В «Менинах» присутствует как минимум три зеркала. Первое зеркало – то, что в глубине комнат: в нем отражаются король и королева, которых на полотне нет. Второе зеркало – это картина, которую пишет художник, герой картины «Менины»; мы видим тыльную сторону этой картины. Третье зеркало – это произведение «Менины», внутри которого находится картина, которую рисует изображенный художник. Существуют еще два дополнительных «зеркала» в интерьере: это живописные полотна Рубенса и Караваджо, висящие на стенах. Количество отражений пересчитать можно, но очевидно сразу: их столько, что мнимость одерживает верх над объективностью. Художник рисует то, что художник рисует то, что отражается там, где должны стоять мы сами, – но коль скоро мы там не отражаемся, значит, это пространство еще сложнее.
Филипп IV и его супруга Марианна Австрийская отражаются в зеркале, значит, находятся перед холстом, там же, где стоим мы, зрители. Однако зрители в зеркале не отражаются, хотя должны отражаться вместе с королем. Не наше ли существование подверг сомнению Веласкес? Или то, что висит в глубине картины, – вообще не зеркало? Изображение Филиппа и Марианны вполне может быть картиной в интерьере: допустим, картиной самого Веласкеса, повешенной подле картины Рубенса.
Когда имеешь дело с чередованием мнимостей, зеркало не проясняет сущность – напротив, туманит.
В картине «Менины» игра зеркал приводит к тому, что любой зритель может встать на место короля Филиппа. Есть такой аттракцион в парках развлечений: люди просовывают голову в раскрашенный щит, изображающий что угодно – русалку или медведя; каждый на миг может стать русалкой или медведем. Так и с «Менинами» – позиция короля оказывается настолько доступной, что ее может занять любой зритель. Тем самым уникальность королевской власти устраняется – есть единственная реальность, которая несомненна: реальность творческого процесса, протяженность созидания.
«Менины», самое сложное веласкесовское произведение, собрало все – и портреты карликов, и его рисование инфанты, и его служение портретистом короля, и его страсть к пространству; по всей видимости, рисуя процесс творчества, художник понимал, что создает метафору искусства как такового. Однако он создал нечто большее: перед нами изображение истории. Данная картина ставит вопрос: существует ли объективный закон, если субъекты, способные об этом судить, сами иллюзорны. Этот вопрос относится к понятию творчества, но прежде всего к способности суждения и к пониманию того, что есть осознание истории.
Мишель Фуко посвятил анализу картины «Менины» одну из глав в книге «Слова и вещи»; в результате рассуждений он приходит к тому, что законченного высказывания в картине нет. Композиция разомкнута; цельного рассуждения нет. Расположение предметов (или слов) потому называется композицией, что предметы (или предикаты рассуждения) создают логическую цепочку. Здесь логики нет. Пространство картины продолжается и в глубину (распахнута дальняя дверь), и вперед, в сторону зрителя (зрители как бы включены в картину). Распахнутая дальняя дверь открывается в никуда – за ней слепящий свет, белое ничто. То пространство, что за спиной зрителя «Менин», не поддается измерению так же. Следовательно, у анфилады комнат нет конца, данная композиция не заканчивается вообще.
Поскольку рассуждение длится бесконечно, то утверждения в картине нет. Фуко говорит о том, что в «Менинах» субъективное и объективное постоянно меняются местами: все субъекты, включая зрителей, помещены в такое пространство, где все отражается во всем. Тем самым объективность суждения и даже объективность существования субъекта, выносящего суждение, поставлены под вопрос.
Рассуждение Фуко можно развить.
Любое изображение в принципе есть имитация, мнимость. Нарисованное яблоко – есть изображение идеи яблока. Портрет короля – это не сам король. Стало быть, изображение величия – это утверждение мнимости величия короля? Веласкес многократно переставлял местами шутов и королей, данная мысль ему знакома. Если на полотне изображены одновременно и король, и шут, а оба изображения – мнимость, следовательно, различия великого и ничтожного тоже мнимы? Нарисованная гора и нарисованная мышь одинаково ненастоящие – стало быть, в своей ненастоящести они равны. Изображенный король Филипп IV и нарисованный шут Себастьяно дель Морра всего лишь сгустки краски на холсте, разницы меж степенью эфемерности короля и карлика нет. Шут призван оттенить величие короля, но можно ли оттенять то, что является тенью?
«Гамлет» написан на пятьдесят лет раньше «Менин»:
Розенкранц
…вы видите, как невесомо и бесплотно честолюбие. Оно даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.
Гамлет
Итак, нищие реальны, а монархи