и раздутые герои – тени нищих.
Роль того, кто отделяет мнимое от сущностного, будто бы в картине играет сам художник – он выполняет ту же работу, какую выполняют пряхи: ткет иллюзорную жизнь двора, наделяет мнимой жизнью ненастоящих персонажей. (Постоянно хочется сказать, что художник на этой картине выполняет роль архангела Михаила на Страшном суде, и его кисть – это меч, а палитра – весы.)
Веласкес умел высказывать определенные суждения: предание сохранило реплику папы Иннокентия X на свой портрет кисти Веласкеса – «Слишком правдиво». Если художник в «Менинах» правдив, то высказывание о мнимости бытия – истинно; но если бытие мнимо, то и само это высказывание ненастоящее. Перед нами классический силлогизм.
Картина «Менины» про то, что не узнаем, что есть искусство, если будем измерять его своим опытом, поскольку не знаем, кто мы сами. Мы даже не знаем, есть ли мы, поскольку зеркало нас не отражает. Картина рассказывает, что искусство постоянно совершает усилие, дабы разомкнуть зеркальный коридор – и сделать нас живыми. Усилие искусства заранее обречено – результат получит кривое отражение; но искусство совершает усилие постоянно.
Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, каким образом можно копировать то, что непонятно?
Пикассо тем не менее работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов – Пикассо его усугубил и продолжил. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса – причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст – изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст – тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Можно трактовать это как метафору единения двух душ художников, каждая из которых автономна и бесконечна. Одновременно перед нами метафора истории.
Короли и шуты в произведениях Веласкеса легко меняются местами, но точно так же можно представить себе, что местами меняются персонажи голландских и испанских картин, герои Рубенса и Рембрандта, ван Дейка и Мурильо. Порой создается впечатление, что они все – обитатели единого космоса.
Нас не покидает ощущение, что герои Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, Вермеера, Терборха, Риберы, Рейсдаля, Сурбарана, Мурильо, Хоббемы и Тенирса словно дышат одним воздухом, живут в одном пространстве.
Это невозможно; так нельзя даже думать: это противоречит истории культур. Прежде в отношении персонажей искусства кватроченто и бургундской живописи, искусства германских городов и Анжуйского королевства так сказать было нельзя. Итальянские и германские мастера создавали принципиально разные пространства, вовсе не похожие одно на другое. Стоит произвести мысленный опыт: вынуть из картины ван Эйка героя и поместить его в картину Микеланджело, чтобы убедиться – это разные люди, и их среда не похожа на среду и атмосферу другой культуры.
Однако вглядитесь: тот самый тон, сложно написанный, из картин Веласкеса словно перетекает в картину Вермеера. Нет, они не писали одинаковыми красками, и даже техника наложения краски различна. Но случилось так, что возникающая на полотнах атмосфера родственна. И герой голландского группового портрета членов гильдии стрелков – таких портретов много – смог бы легко перекочевать в испанскую живопись; воздух, обволакивающий его фигуру, практически тот же самый.
И так произошло из-за эффекта зеркал, но понятого уже не как характеристика замысла картины и не как феномен взаимодействия испанской и нидерландской культур, но как философская категория, описывающая сознание XVII в. Этот феномен европейского зазеркалья – живопись эпохи барокко выразила, нагнетая из картины в картину общий («фаустовский», как сказал бы Шпенглер) тон – дымно-серый, табачно-коричневый, дух общей истории.
Сказанное выше приводит к важнейшему выводу.
Обратная перспектива является общей для средневековых иконописцев, описывающих общее религиозное сознание.
Индивидуальные прямые перспективы художников эпохи Возрождения создают множественность пространств, то есть множество несхожих личных сознаний и концепций. Индивидуальные прямые перспективы по-разному осваивают понятия времени и пространства; так возникает неисчислимое множество сосуществующих времен.
XVII в. разворачивает эти пространства таким образом, что ставит их друг против друга, и получается множественный эффект зеркальных отражений. Пространство барокко – это, с одной стороны, пространство мнимостей, зеркальной бесконечности; с другой стороны, это общее зазеркалье можно трактовать как осознание общей истории.
Зеркальное пространство барокко заставляет культуру отражаться в культуре и создает общее континуальное бесконечное пространство, единое для всех.
Это иллюзорная бесконечность, мнимая перспектива, так как она возникает благодаря эффекту зеркала, отраженного в зеркале, – или, иначе говоря, индивидуального пространства, отраженного в другом индивидуальном пространстве.
Возникает зеркальная бесконечность, единый зеркальный храм. Величественных соборов, объединяющих граждан верой, давно не строят, но вместо храма, суммирующего христианские догматы, возникает общее, всем культурам сразу принадлежащее пространство зеркальных сознаний – история, пережитая как общая судьба. Европа, осознавшая себя как единое целое, уже не на основе веры, а по причине общей социальной судьбы, производит такое зазеркалье, где тысячи индивидуальных пространств образуют общую систему взаимных отражений. Священная Римская империя – скорее символ, нежели общее переживание реальности; житель Брабанта никак не может соотнести свою судьбу и свой быт с жителем Лиссабона; и римский папа, коронующий императора в Реймсе, его в этом не убедит. То, чего не могла сделать Священная Римская империя и фантазия Данта, сделала Тридцатилетняя война. Художник пишет пространство индивидуальное, но оно попадает в общий коридор отражений.
Бесконечное множество зеркальных отражений и есть наиболее адекватный образ истории. Прямой перспективы в истории не существует: историческая перспектива иллюзорна, она возникает из отражения чужого сознания и, в свою очередь, отражается в зеркале другого сознания. Из тысяч хроник образуются сотни исторических обобщений и десятки историософских концепций – и вера в исторический дух как в новое трансцендентное начало, что движет всем, крепнет. Именно так и ткется историческое сознание: через ощущения множественности зеркальных перспектив. Если задать вопрос, что пишут художники Ренессанса, все вместе, совокупностью всех воль, то ответ будет прост: они пишут обоснование своей веры, оправдание религиозного сознания. Но, задав вопрос, что именно пишут художники эпохи барокко, мы должны искать иной ответ. Художники пишут историю.
Историческое сознание, переживаемое как религиозный экстаз, создает в суммарно понятой европейской живописи именно храм истории, расписанный художниками эпохи. Парадоксальной особенностью этого строительства является то, что лики королей и вельмож, которые полагают себя новыми святыми, служат в храме истории своего рода пилястрами, декоративным орнаментом. На том месте, где в соборах располагают образы пророков, в храме истории помещают портреты шутов и нищих, а вместо сивилл – прачек и прях. Так историческое сознание выделяет тех, кто заявляет право на новое искусство и новое понимание социума.
Придет время – и вера в историю потеснит веру в иные трансцендентные начала; вера в историю станет своего рода религией и создаст собственную идеологию. Люди станут наделять дух истории той же мистической силой, какой наделяли Бога Отца и его пророков; при этом идеологи истории не будут брать в расчет того, что их перспектива – есть отражение перспективы чужой.
Глава 22. Рембрандт Харменс Ван Рейн
С тех самых пор, как Данте Алигьери поставил выражение всеобщей христианской любви в зависимость от яростной ненависти, вернуться к трепетному чувству к другому, не отягощенному испепеляющей злобой к остальным, кто твоей любви не признает, стало трудно. Певец общей гармонии и христианской империи, движимый абстрактной любовью к миропорядку, Данте принес в искусство такой запал ненависти к нехристианскому злу, что этой ненависти хватило на века: и на Контрреформацию, и на инквизицию, и на ту идеологию имперской нетерпимости, что уже и не была связана с христианством.
Императивом эстетики всеобщей любви было понятие коллективного катарсиса: переживать любовь в одиночку, не обобщая чувство до всемирной гармонии, не то чтобы зазорно, но свидетельствует о неполноте чувства.
Искусство Ренессанса восприняло эту доктрину (христианскую, разумеется, но переведенную Данте из религиозной в светскую эстетику) как необходимое условие для создания полноценного искусства. Искусство, согласно эстетическому коду Ренессанса, описывает персональные переживания, взвинченные до космического масштаба. Для Микеланджело и Боттичелли это естественно, но даже самые игривые фантазии Тициана и маньеристов выводят проказы на уровень мирового события, что, разумеется, усиливает эффект скабрезности и делает альковные эмоции общезначимыми. Подобно королям, не скрывающим адюльтера, но делающим адюльтер предметом дворцовой мифологии, куртуазная живопись маньеризма никогда не была частным делом. И – поскольку мироздание содержит все полюса страстей – с фривольными забавами и фейерверками всегда соседствует ненависть к внешнему врагу. Даже если враг условен и ненависть театральна, но пережить любовь можно только при наличии врага. Король забавляется, но гугенотов режут, и это необходимое дополнение к празднику. В картине «Парнас», которую Изабелла д’Эсте принуждает создать старого Мантенью, упоение вселенской красотой будет неполным, если не показать убогих уродцев, которых гонят прочь из сада наслаждений. Когда ушел пафос Контрреформации и уничтожения ереси, внешним врагом стали государства-соперники и инородцы, потом – финансовые конкуренты, потом – классовые враги, но кого бы ни назначили на роль Сатаны, без ада не получается создать вселенскую гармонию наслаждений. Кого бы в ад ни направили – Иуду, филистимлян, кальвинистов, испанцев, англичан, антипапу, белогвардейцев, фашистов или большевиков – энергия ненависти является фундаментом общечеловеческой любви. И художественный рынок, сколь бы он ни был прагматичен, тем не менее зависит от идеологии – хоть вполуха, но рынок прислушивается к духу времени.