училось: войска Кира заняли Вавилон – помимо персидской победы, это означало освобождение иудеев из плена Вавилонского, событие, которое Голландская республика может проецировать на себя.
Очевидно, что, работая в унисон со сложившейся модой – ассоциировать голландцев с библейским народом, а годы, проведенные внутри Габсбургской империи, ассоциировать с Вавилонским пленением евреев, – Рембрандт пошел дальше. Он провозгласил сострадание к изгою критерием гуманизма.
В молодости Рембрандт рисовал веселых людей, на автопортрете с Саскией он смеется; затем изображал стариков, подводящих итоги жизни; они смотрят внутрь себя и никогда не улыбаются. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя глядит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся вновь. Есть другой автопортрет, который можно поставить рядом с предсмертным рембрандтовским. Ван Гог, рисуя себя с перевязанным ухом, показал, как человек, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, у которого отняли все, чье искусство никому не нужно, – смеется.
Европейский гуманизм знает, что он смешон, потому отождествляет себя с шутами и отверженными. Комедианты Пикассо и клоуны Руо, шуты Шекспира и Веласкеса смеются так же, как беззубый Рембрандт. Так смеется шут Гонелла кисти Фуке и величайший живописец Френхофер, выдуманный Бальзаком («Неведомый шедевр»). Рембрандт в этом автопортрете напоминает старика Френхофера, общее и то, что оба художника отыскали связь вещей, пресловутый философский камень. В алхимической традиции одинокая смерть есть обязательная прерогатива творца – мастер уподобляется Христу; такая смерть есть условие воскрешения. В этом они тоже сравнялись.
Трудно разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка: живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. В лессировках, отменивших локальный цвет, превративших живопись в бесконечную рефлексию, красочное вещество стало субстанцией жизни. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из соединения Ветхого Завета и античности, этот продукт называется гуманизмом. Рембрандт данный продукт употребил для дальнейших реакций: показал, что гуманизма довольно, чтобы заменить им социальную историю. Это не христианский имперский гуманизм и не светский неоплатонизм Флоренции – это всего лишь человечность; но Рембрандт добился того, что данное вещество оспорило продукт социальной эволюции – права.
Всю свою жизнь художник писал это вещество – иногда мы принимаем этот темный цвет за тень; но это иное. «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света», – говорил Фридлендер. Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, Я глубоко ушел в немеющее время». Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – Бодлер считал, что значение картин в противопоставлении чистых образов безжалостному веку:
Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,
Черный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучом освещенные лица
Тех, кто молится Небу среди нечистот.
Эффект контрастной светотени Рембрандтом заимствован у Караваджо: дихотомия всегда подкупает. Интересно, однако, что тьма Рембрандта – полученная в результате кропотливого труда и многочисленных наслоений субстанция темноты – сама из себя происходящая и воспроизводимая собственными качествами величина. У Спинозы (жившего несколько позже Рембрандта, но в том же квартале) есть фраза: «Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя». Рембрандт писал – а точнее, позволял состояться посредством прикосновений к холсту – золотисто-медово-черное вещество, определить цвет и состав которого, пользуясь известными названиями цветов, невозможно. Инстинктивно стараемся определить: субстанция горя?.. субстанция любви?.. веры?.. истории?.. Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, красочный сплав картин Рембрандта есть содержание этих картин.
Бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал золотистую субстанцию; не тень, но среду, рождающую из себя предметы. Тень Караваджо – просто занавес; серые тени Рубенса или цветные тени Тициана – обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. Рембрандт пишет живую текучую массу, которая лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя свет. Чтобы получить цвет такого качества, приходилось вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса красочной кладки, цветом напоминающая остывший металл, который достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой.
Поиск связующего вещества в контексте правовых идеалов общества – объясним. Свод договоренностей связывает государства и граждан, но обязан существовать принцип бытия, что связывает бесправных и тех, кто выпал за рамки договоренностей. Для Платона такой сущностью был эйдос – сгусток смыслов и идей; для христиан связью всех вещей является Бог. Но в Европе, поставившей право и закон выше любой конфессии, пришлось искать заново связь вещей; надо найти такую связь – человечность, – чтобы она объединила отверженных.
Любопытно, что Шпенглер называл темный тон, что заволакивает картины барокко, «фаустовским». Проблема гетевского Фауста звучит так: он познал науки (квадриум: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Фауст, который до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога связи вещей не видит. Надо понять, как сопрягаются знания, только сопряжение дает критерий истинности, но ученый не видит общего звена. Отец Фауста – алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой, используя порошок отца, состава которого не знал – то было несовершенное лекарство, но нечто содержало. Это самое «нечто» Фауст старается выторговать у Мефистофеля. Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так ищут Святой Грааль), – в терминологии алхимиков тех лет, он ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть – вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Если уподобить страсть художника подвижной ртути, то требуется получить философскую ртуть – общее для всех материй вещество. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, поставив закон и право вровень с религией, как всегда, «пропустила» в своем создании общества бесправных людей – алхимик ищет такое вещество, которое примет всех.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами, в том числе имеется офорт, изображающий Фауста. Палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов – красный, желтый, черный, белый – так алхимики понимали стихии. Рембрандт не признавал синюю краску – ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было. Сколь бы ни было спекулятивным это рассуждение (разумеется, оно условно), нет сомнений в том, что Рембрандт писал вещество, субстанцию, связывающую предметы, а не тени, обозначающие их пребывание на плоскости; не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение событий.
Кажется, что это слишком сложно для понимания, а живопись – проще. Напротив, то, что объединяет, – всего понятнее. Ветер объединяет порывом людей, деревья, дома; неужели дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал – то самое, непроизносимое, что соединяет людей и историю. Еще точнее будет назвать это первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Субстанция Спинозы, заповеди Моисея и его народа и есть то изначальное вещество бытия, что имеет цвет старого потемневшего золота. Густая темная среда обволакивает блудного сына и его слепого отца, и эта же вязкая ночь покрывает Эсфирь в беседе с Артаксерксом, та же тягучая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя. И каждый – изгой.
Прикоснуться к первопарадигме Бытия можно лишь через понимание общего изгойства; и в этом смысле права отверженных – ценнее прочих гражданских прав. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение даже суверенными правами, даже отвоеванными привилегиями, – мы все евреи. «В сем христианнейшем из миров поэты – жиды», – говорила Цветаева. Неудивительно, что философская ртуть имеет тягучий, горестный, темный тон. Философский камень – это бесправие.
Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное, изображение проявляется постепенно. Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего». Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.
Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Но и внутри одного материала он монотонным усилием словно договаривал до буквы, доводил до последней крайности возможность высказывания. Мазок монотонно накладывается поверх мазка – причем поразительно то, что не всегда верхний мазок отличается от нижнего цветом и тоном.