Так и в его биографии можно выделить стадии от экфрасиса к метафизике: от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику; менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все малые голландцы, – писал заказные портреты, декорировал заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския ван Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году жизнь сломана – умирает Саския, заказов больше нет, – он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.
Есть внешне умиротворенные картины, внутри которых спрятана бешеная страсть. Причины волнения, какое испытываешь, глядя на холсты Яна Вермеера, неясны: эти тихие интерьеры, статичные композиции, серебристые тона не сулят никаких потрясений. Сальвадор Дали, который Вермеера ставил выше прочих живописцев, объяснял этот эффект тайной, спрятанной в картинах Вермеера; но искусство, вообще говоря, тайн не терпит: превращение двухмерного в многомерное, мертвого в живое – само по себе чудо, никакая тайна с этим чудом не сравнится. Все можно объяснить.
В полутемном интерьере находится женщина, которая на весах взвешивает две жемчужины. За спиной женщины, в глубине комнаты, на стене висит картина; когда всматриваемся – видим, что на картине изображен «Страшный суд». И дама, в руках которой весы, таким образом, превращается в архангела, взвешивающего души грешника и праведника. Души людей – жемчужины; ангел в свой час определит, насколько чистой они породы. Только и всего – перед нами несложная аллегория – мирный интерьер взрывается от такой метафоры.
Значит, каждый наш шаг, любой момент ежедневного быта, участвует в вечной мистерии? Нет ничего, что можно было бы отнести по разряду незначительного – и мы ответственны постоянно? Для жанрового живописца, для малого голландца, сузившего свой мир до пространства жилой комнаты и еще у́же – до стола с закуской – такая мысль непривычна. Бог везде, и мы связаны с ним самым непредсказуемым образом: это соображение беспокоит.
Вот изображена женщина, которая читает письмо; она стоит у окна, свет с востока льется в тихую комнату; женщина беременна. И вдруг мы понимаем: художник нарисовал Деву Марию, получающую извещение от Господа. Это же Благовещение!
Вермеер был католиком в протестантской стране, более того – в стране, показательно порвавшей с католицизмом Испанской империи, былой метрополии. Рассказывают, что часовня, устроенная на католический манер, была у Вермеера дома, за портьерой; этим объясняется его манера всегда изображать тяжелый занавес, за которым скрыто самое существенное. Впрочем, детективный аспект в искусстве не важен – сопоставление бытового сюжета с Заветом возникало от того, что художник строит образ на всех уровнях – и на бытовом, и на метафизическом. Так называемые малые голландцы могли не подозревать о своих корнях; но по тем законам, по каким дух транслируется в культуре, голландская живопись и испанская живопись XVII в. вспоминают культуру, которой наследуют: великую бургундскую живопись. И Вермеер, и Веласкес – в равной степени наследники Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, оттого так похожа манера двух живописцев, работавших в разных концах Европы.
Влияние бургундской эстетики – то есть Кампена, ван дер Вейдена, Мемлинга – было едким, разъедающим национальные связи, хотя и должно было исчезнуть.
Достаточно поставить рядом луврскую «Кружевницу» Яна Вермеера 1669 г. и веласкесовскую «Вышивальщицу» из Вашингтонской национальной галереи, 1650 г. – перед нами не просто схожий рисунок, похожий колорит, одна и та же тема; нет – это тождественное отношение к обыденной жизни, возведенной в масштаб мистерии. Перед нами две симметричные картины, написанные двумя философами, двумя метафизиками. Это не работа в сходном жанре – это схожая концепция бытия.
Алехандро Вергара в блестящей работе «Антифада и живопись: испанская и голландская живопись в XVII в». решился привести поистине радикальные сопоставления. Сырой голландский свет (традиционное для Вермеера тусклое окно слева) и типичная испанская полутьма (классический серый цвет Веласкеса, сгущающийся до черноты) – дымные валёры сближают тональности картин; схожи портретные характеристики и т. п.
В череде этих сопоставлений не хватает Рембрандта.
Если сопоставить «Флору» Рембрандта 1634 г. и «Святую Маргариту» Сурбарана, того же 1634 г., – речь уже не о совпадении, но о двойничестве. Но поставьте рядом с ними «Святую Барбару» ван Эйка – и станет очевидно, как щелочная природа бургундского влияния меняла культуры от Пиренейских гор до остфризских болот.
Сакральное, спрятанное в домашнем быту, присуще голландцам; интимное переживание религиозной мистерии присуще испанским католикам; и то, и другое сплавлено в бургундцах.
В тот момент, когда Рембрандт поставил целью создать вещество, объединяющее культуры, стоящее выше прав и социальной эволюции, создающее свод прав для бесправных и основание бытия для изгоев, – с этого момента у европейского искусства возникла иная перспектива. Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались – реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами. В отношении Рембрандта и малых голландцев наше воображение подсказывает привычную схему: в лучах гения растут таланты меньшего калибра. Но эпигоны возникли задним числом, после смерти мастера, а появление Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра: мораль отверженного противоречит кодексу прав. У отверженного своя перспектива.
Прежде можно было обособить обратную перспективу иконописи; затем – прямую перспективу Ренессанса, позже – сферическую перспективу Брейгеля, зеркальную перспективу барокко; Рембрандт, создав философский камень отверженных, единое вещество бытия, опровергающее «права», утвердил важнейшую перспективу для антропоморфного искусства. Перспектива нового времени – внутренняя перспектива.
На картине Рембрандта «Еврейская невеста» мужчина бережно трогает любимую кончиками пальцев – жест напоминает о картине ван Эйка «Чета Арнольфини» (на самом деле у ван Эйка изображено обручение Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской). У ван Эйка образ супругов отсылает к сюжету Благовещения, и Рембрандт повторяет эту метафору, сознательно ссылаясь на бургундца и через него на Евангелие. Но говорит совсем о другом.
У ван Эйка внимание мужа к беременной жене обусловлено ожиданием царственного наследника (или, если угодно, рождением Спасителя, Христа Пантократора) – на картине Рембрандта все иначе.
Рембрандт рассказал о союзе Иакова и Рахили, о давно и долго ожидаемом сыне. Родится ли сын, будет ли рождение сына стоить жизни матери и как сложится его судьба – родители не знают. Ребенок станет изгоем, его нарекут Иосифом. Сводные братья продадут его в рабство. И золотая субстанция бытия обволакивает Иакова и Рахиль и всех отверженных человечества.
Осталось рассмотреть, что такое «внутренняя перспектива» и как ее следует понимать в связи с прямой перспективой Ренессанса и зеркальной перспективой барокко; почему «внутренняя перспектива» противоречит правовой индустрии Вестфальской Европы, и как внутренняя перспектива связана с философией Просвещения, которая из нее возникла.
Рембрандт сформулировал категорический императив до Канта, и немецкий философ следовал принципам внутренней перспективы Рембрандта, когда создавал свою философию.
В отличие от прямой перспективы эстетики Ренессанса (Альберти, Брунеллески), которая выносит точку схода к условному горизонту, предполагая экстенсивное развитие человека, покорение пространства; в отличие от обратной перспективы Средневековья, которая предполагает взгляд на мир с точки зрения Бога, – внутренняя перспектива Рембрандта предъявляет взгляд человека на себя самого, внутрь себя. Таким образом, возникает ситуация, при которой «точка схода» находится внутри того субъекта, который и осознает (объективизирует) пространство.
Перспектива развернута внутрь нашего сознания, узнавание и осознание мира происходит внутри человека. С этим связана принципиально новая работа Рембрандта с цветом, с красочной субстанцией.
Цвет Рембрандта развивается внутри самого себя, постепенно усложняясь путем лессировок, углубляясь в свое собственное естество и, таким образом, уходя далеко от первоначальных внешних характеристик. Красный цвет Рембрандта – это не вполне красный (хотя и опознается как красный), его зеленый цвет не вполне зеленый – и так происходит не оттого (не только оттого), что цвет усложнен наслоениями оттенков. Так происходит прежде всего потому, что усложнение цвета развивается не по пути валёрного изменения оттенка, но по пути углубления цвета, обретения всяким отдельным цветом качества глубины. Рембрандт достигает этого технически методом многоразового наложения однообразных мазков один на другой, достигая монотонным эффектом повторения (ср. с регулярной молитвой) того, что сказанное слово (утвержденный цвет) становится не наименованием, но сущностью. Такое развитие цвета внутрь самого себя, равно как и исследование лица человека как бесконечности, приводит образ в состояние постоянного самоуглубления; не пребывания в среде, во внешнем пространстве, но проникновения внутрь собственного сознания.
Движение в направлении «внутренней» перспективы совершил Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Поставив в центр анализа мироздания отношения Бога и Человека, Микеланджело поместил эти отношения в самый центр сложноорганизованного пространства потолка. Так Микеланджело создал центростремительную перспективу, поддержанную всей композицией многофигурной фрески. Все движения (и смысловые, и ракурсные) направлены внутрь – в ту точку схода, в которой встречаются руки Бога и Человека; в этой точке перспективной встречи Бог и Человек отражаются друг в друге. Человек создан по образу и подобию Бога, но, тем самым, и Бог создан по образу и подобию Человека – в той мере, в какой состоится Человек, состоится и Бог: перед нами концепция бесконечного взаимозависимого развития.