Рембрандт, приняв эту микеланджеловскую концепцию, совершил следующее усилие и создал «внутреннюю» перспективу, описывающую процесс становления сознания человека. Учитывая то, что Человек, в процессе становления, осуществляет проект Бога и тем самым осуществляет самого Бога, Рембрандт во внутренней перспективе изображает постоянный диалог с Богом, процесс взаимозависимого развития. Слово потому столь важно для Завета, что Бог и Человек пребывают в непрестанном диалоге; Слово символизирует диалог.
Павел называет Бога «детоводителем», но родители знают очень хорошо, в какой степени дети являются «родителеводителями». В тот момент, когда «Слово становится плотью», возникает единое тело Бога и Человека – это тело буквально воплощено в Христе, но оно всякий раз возникает в образе рожденного сына. Всякая связь сына с отцом есть проект главного Завета: закона, заключенного между Богом и Человеком.
В контексте сказанного Завет, заключенный Богом с Авраамом – и в лице Авраама с тем народом, который Авраам произведет, который избран стать воплощением чаяний Бога, – этот Завет становится примером для всякого человеческого (политического) закона. Иудей потому не может принять внешний закон государства (египетского фараона, или вавилонского царя, или императора Римской империи), что находится в состоянии неотмененного договора (Завета) с Богом. И, таким образом, Человек отвечает за Бога в той же степени, в какой Бог отвечает за Человека. Интенсивное развитие диалога с Богом определяет внутреннюю перспективу Ветхого Завета, отличную от развивающейся экстенсивной перспективы Нового Завета.
Картина Рембрандта «Блудный сын» представляет собой подробный анализ положений, высказанных выше.
Буквальное описание картины соответствует изложению библейской притчи. Изображен странник, измученный долгой жизнью вне дома и вдалеке от Отца; он вернулся к Отцу. Блудный сын упал на колени перед старым отцом, который его возвращения дождался, хотя ожидание далось отцу тяжело. Центром картины является лицо старика – взгляд старика устремлен внутрь самого себя; можно подумать, что старик ослеп. Любое определение (страдание, тоска, боль), описывающее чувства старого отца, отраженное в чертах лица, будет неточным – Рембрандт исследует черты и углубляется в сущность человека бесконечно. Что бесспорно, старик долго ждал возвращения сына и уже не надеялся на то, что сын что-либо поймет. Лицо блудного сына спрятано на груди отца, он приник к его груди, зритель видит профиль. Сын не столь молод, находится в том самом самонадеянном и самом глупом человеческом возрасте (лет сорока), когда кажется, что собственных знаний и опыта уже довольно, чтобы заявить о себе. То, что этот человек сумел понять недостаточность собственного опыта, говорит о произведенной внутренней работе. Принято обращать внимание на босую пятку блудного сына: стоптанная странствиями, босая нога в какой-то степени свидетельствует о долгом духовном становлении. Это еще не символ, но относится к буквальному описанию сцены.
Аллегорический смысл картины состоит в том, что Рембрандт изобразил возвращение Человека к Богу. Перед нами развитие, продолжение фрески Микеланджело «Сотворение Человека». То, что написал Микеланджело – а именно, зеркальное сосуществование Бога и Человека, возникшее после сотворения Адама, в дальнейшем было разрушено автономным опытом человека, его «самостоятельным» развитием – жизнью человека в прямой перспективе. Самоутверждение в прямой перспективе завершилось возвращением к Отцу, то есть возвращением Человека к Богу.
Моральный урок, который дает картина, – очевиден. Подлинное развитие сущности человека не экстенсивно, но интенсивно; направлено не вовне, а внутрь. Не покорение внешнего мира, но обретение внутреннего. Не в знаниях, не в успехе, не в политической карьере, но лишь в неразрывной связи Отца и Сына (Бога и Человека) можно обрести смысл существования. Отношения Отца и Сына – как и следует из всей истории человечества – имеют своим прообразом отношения Бога Отца и Бога Сына; Адам есть прото-Христос; уже создавая Адама, творя первого Человека, Бог создает проект Нового Завета. Отношения Отца и Сына – есть самое существенное, что определяет европейскую культуру: Гаргантюа и Пантагрюэль, Гамлет-отец и Гамлет-сын есть проекции этого величайшего Завета. В единении с отцом, и только в нем, человек обретает состоятельность как моральный субъект. Отец – это не только корни, не только генеалогия; не только символ традиционной морали. Способность осознать Отца – есть условие принятия общего человеческого Завета между Богом и Человеком.
Метафизический уровень картины «Блудный сын» – самый сложный; непривычный для европейской живописи.
Рембрандт изобразил возвращение христианства к иудаизму.
Речь идет не об условном синтетическом термине «иудеохристианство», который описывает и без того очевидную преемственность. Изображено возвращение христианства в лоно иудаизма – в той степени, в какой Человек в своем становлении обязан оправдать ожидания Бога и стать его подобием. Блудный сын приник с Отцу, словно возвращаясь в плоть Отца, из которой он рожден; словно восстанавливая ту связь, которая существовала при рождении.
Так христианство, заново переживая связь с Заветом, с первопарадигмой, может осуществить свое предназначение.
Так отверженный обретает божественные права, превосходящие все земные привилегии, – через единство с Заветом.
Глава 23. Вильям Хогарт
Нет более точной метафоры, нежели разбитая скрижаль Завета, когда требуется описать пестрое конфетти художественных характеров XVIII в. Когда Моисей разбивает скрижаль Завета (то есть общий закон), скрижаль распадается на тысячи мелких договоров. Так произошло с общеевропейской эстетикой. Еще недавно Рубенс, подобно Ариэлю, перелетал из страны в страну, чтобы связать враждующую Европу единым стилем. Фламандец ван Дейк писал портреты членов королевской семьи в Лондоне, а испанец Веласкес изображал австрийских Габсбургов, и во всей Европе царил единый интернациональный стиль, сколь бы непримирима ни была вражда правителей. Сюжеты мифологии и Писания, любимые французским, английским или габсбургским двором, совершенно не отличались: Психея кисти Лебрена была похожа на Психею кисти Карраччи, а та – на Психею кисти Рубенса. Полководцы и правители любой страны напоминают Марса и святого Георгия, их любовницы соединяют в себе черты Девы Марии и Венеры, и этот (вообще-то, противоестественный) симбиоз прижился как свидетельство сложной европейской культуры. Образцом является цикл Рубенса, посвященный Марии Медичи, – тридцать шесть полотен, где королева представлена в виде христианской святой, но окружена мифологическими персонажами. Принятый стиль, несомненно, эклектичен – но это уже отшлифованная культурой эклектика: это европейская культурная идеология. В идеологии Священной Римской империи нашло свое место все: использован и неоплатонизм, и формы Микеланджело, и имперская концепция Данте. В конце концов, это именно Данте выбрал провожатым Вергилия и соединил мечты об империи Октавиана Августа с христианским миропорядком. Это ведь Микеланджело слил воедино титаническую мощь и библейскую мораль.
Сложилась эклектичная имперская мифология, и образован стиль, который формально наследует Ренессансу. Во всяком случае, так уверяют академии искусств, образованные во всех европейских странах. Мастера европейских империй еще не знают, что они творят во времена барокко: Вельфлин еще не родился и этого никому не сказал; художники искренне полагают, что они продолжают традиции Ренессанса (поддерживая тем самым версию Панофского, который отверг строгое деление Вельфлина). Возникла избыточность форм и метафор – но декоративность, если быть строгим наблюдателем, появилась еще при жизни Микеланджело. Дворжак, выделяя маньеризм из общего стиля барокко, исходил из того, что «порча жемчужины» имеет несколько стадий – но, когда дошло до того, что окончательно «испорченная жемчужина» (перевод слова «барокко») провозглашена образцом – в эту пору сформировано нечто большее, чем стиль: возникла имперская идеология. Барокко, в сущности, и не стиль, и уж тем более не манера. Словом «барокко» мы именуем эклектичную имперскую идеологию, которая вырабатывалась в течение двух веков и во время Тридцатилетней войны сформировалась.
Имперская идеология обладает аутентичной имперской эстетикой – что естественно. Характерные черты имперской эстетики легко назвать; помимо компиляции античных и христианских сюжетов, помимо избыточности и кокетства – это обязательная крупная форма. Империя нуждается в размахе и подавлении пространства. Гигантские плафоны Тьеполо, огромные картоны Лебрена, грандиозные галереи холстов Рубенса; много доспехов, много ткани, много облаков, много мышц и много сияния.
И вдруг крупная форма рассыпалась.
Переход весьма условного стиля барокко в не менее условный стиль рококо легко заметить по уменьшению масштаба персонажа на картинах. Ленты клубятся по-прежнему, и щеки пылают, облака, нимфы летят как прежде; но исчез крупный, уверенный в себе герой – его заменила толпа кавалеров.
Так и скрижаль раскололась, оставив вместо одного большого закона – тысячи маленьких соглашений. Изменились сюжеты картин: иллюстрации к Писанию и мифам заменили множеством историй из жизни аристократии, а жития апостолов заменили тысячей авантюрных биографий. Пафос искусства, по видимости, прежний: Венера, Амур, Марс, Юпитер – непременные участники проказ – все еще присутствуют.
Но вместо эпических полотен – фривольные истории, вместо «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо – «Похищение Локона» Александра Поупа; вместо трагедий Корнеля – пьесы Мариво и Гольдони; и в живописи бесконечное конфетти – маскарады Лонги и театральные драмы Маньяско, ведуты Гварди, Каналетто, Мариески, парковые сцены Ватто, Фрагонара и Буше; и, разумеется, усадебная английская живопись – Ричард Уилсон, Гейнсборо и, конечно же, Рейнольдс, первый директор запоздавшей английской академии. Впервые в европейском искусстве первенствует Англия – оставшаяся в выигрыше в Тридцатилетнюю войну и, что еще важнее, победитель войны Семилетней, закрепившей за ней колонии, в том числе и французские. Англия – лидер финансового мира, что при наличии рынка искусств означает лидер моды; миновав Ренессанс и барокко (в его классическом варианте), Англия непосредственно входит в эпоху рококо – в мир маленьких кавалеров в пейзаже.