ю; он приписал эту линию капралу Триму (в романе линию рисовал Шенди), да и римской цифры, придуманной Бальзаком, не может существовать. Бальзак имел все основания отойти от текста – ведь и сам Стерн подразумевал, что волнистая линия изображает путь судьбы, которая непредсказуема. Стерн, в свою очередь, заимствовал идею волнистой линии в трактате Вильяма Хогарта. На титульном листе первого издания «Анализа красоты», сразу под названием изображена треугольная призма (отсылающая нас к Гермесу Трисмегисту), а внутри призмы – змеевидная, волнистая линия и – под пирамидой – девиз Variety (Разнообразие)!
Так настойчивое утверждение разнообразия и права на собственную судьбу и собственный стандарт красоты входило в художественную культуру XVIII в. Точнее сказать, пыталось войти. Войти в культуру рынка, минуя правила, которыми рынок регулируется, непросто.
Адриано Аумонино в работе «Диктат вкуса и меркантильное общество» (Adriano Aumonino, «Eighteenth-century British Paintings and int Audience; Rule of Taste and Mercantile Society») убедительно показывает, как «Лондон стал центром международного художественного рынка, вытеснив Антверпен, Амстердам и Париж». Иными словами, предыдущая история искусств – та, в которой Антверпен, Амстердам, Париж (не говоря о Риме, Венеции, Флоренции и Неаполе) должны были не просто потесниться, но как бы «передать» свои полномочия Лондону. Первенство Лондона (далекого от эстетических идеалов) обусловлено финансами; история искусств с этого момента перешла в окончательное подчинение к рынку, и эстетика поступила в ведомство министерства финансов. Рынок! Волшебное слово! Подобно сегодняшней меркантильной эпохе, когда утвердилось мнение, будто победитель на рынке автоматически становится первым в моральном отношении и лидером в таланте, в Лондоне XVIII в. считается, что тот художник, кто не добился успехов в продажах, – плох. В 1745 г. Хогарт рисует гравюру «Битва картин» (несомненно, под влиянием брейгелевской гравюры «Битва кошельков и копилок»). Зритель видит ворота в аукционный дом, куда стремятся попасть картины, отталкивая друг друга, ломая друг другу рамы. Надо сказать, что Хогарт выпустил эту гравюру в качестве входного билета на импровизированный аукцион, который он сам устроил. Жанр притчи, вообще говоря, сатирику Хогарту несвойственный, в данном случае необходим – эта гравюра тоже своего рода трактат. Хогарт показывает, как формируется «рыночный вкус». Приведем замечательную мысль Аумонино: «…с одной стороны, политическая элита (…) отождествляла свой образ жизни с этическими ценностями Греции и Рима, и главенствовал вкус, основанный на классическом идеале и на академических принципах, главным образом итальянского и французского происхождения. Совокупность норм, предусмотренных классицизмом, так называемое правило вкуса, стало существенным фактором в процессе социальной, культурной и моральной регенерации. В период, когда богатство, создаваемое торговлей, и постепенное ослабление власти короны и двора подрывали традиционную власть аристократии, основанную на земельной собственности, “правило вкуса” обеспечивало культурный код, вокруг которого прежняя власть могла быть воссоздана на моральной основе, обеспечивая, в то же время, процесс взаимопонимания аристократии и богатых торговых классов». Именно классический (то есть основанный на ренессансной эстетике, пусть она и мутировала в то качество, какое именуется барокко) идеал, классическая эстетика становятся идеологией правящего класса, той идеологией, которая сохраняет права аристократии и дает основания банкирам, финансистам и купцам влиться в ее ряды. Ренессансная эстетика, оформленная в кватроченто как республиканская нравственная идея, становится в лондонской эстетике XVIII в. идеологией финансового рынка. Впрочем, не только Британская империя XVIII в., даже Французская революция 1789 г. говорила на языке анонимной синтетической классики. Французская революция – это революция с имперской эстетикой.
В Лондоне тех лет (точно так же, как и сегодня на рынке искусств) возникла определенная группа как бы ответственных за общественный вкус, своего рода комиссаров искусства (как было при советской власти) или, выражаясь в терминах современного художественного рынка, кураторов. Эти люди являлись не более и не менее, как идеологическими работниками, ответственными за рыночную эстетику. Слово, которое использовалось для их обозначения, было французским – конессёры (connaisseur – сведущий, знающий). Фактически речь идет о законодателях моды, о кураторах. Еще Гамлет высказался по поводу кураторов модного искусства: «Таким вот образом, как и многие другие из этой же стаи, которых обожает наш пустой век, он перенял современную погудку, с помощью которой они выражают погудку и внешние приемы обхождения; некую пенистую смесь, с помощью которой они выражают самые нелепые и вымученные мысли; а стоит на них дунуть ради опыта – пузырей и нет». То, что Гамлет называет «современной погудкой», есть не что иное, как так называемая актуальность, жаргон времени; томный салон наших дней точно такой же, как и в елизаветинские времена, и во время Вильяма Хогарта было так. Войти в околотворческую среду connaisseur’ов становилось более почетно, нежели действительно быть художником.
В 1737 г. Хогарт опубликовал письмо в St. James’s Evening Post, подчеркнуто подписанное «Britophil». Так мастер начал первую публичную атаку на среднеарифметический рыночный вкус, на кураторов и конессёров.
Вильям Хогарт воспринимал идеологическую деятельность конессёров, в том числе как внедрение условного римского стандарта, разрушающего национальную английскую школу живописи; уязвимый пункт в его логике. Английской национальной школы живописи, в сущности, не существовало. Живопись в Англии (как и в России) возникла как проекция литературы. В этом нет умаления достижений британских живописцев, просто изобразительное искусство имеет иной генезис, нежели на континенте. Храмы Англии не знали живописи, традиция средневекового искусства и ренессансная пластика Британию миновала. Дар Хогарта скорее литературного, драматического свойства, нежели собственно живописного. В широко известном, всеми цитируемом высказывании Хогарт говорит, что «организует свои рисунки и картины по принципам драматургии, расставляя актеров на сцене» – то есть расставляет персонажей в пространстве листа. Национальная английская школа проявилась именно в том, что пластическое искусство возникло как визуальная характеристика драматического.
Тот рыночный стандарт, который стал идеологией рынка, не имел уже никакого отношения к римской или обобщенной античной школе, даже к Римской академии этот стандарт, внедряемый конессёрами, отношения не имел. Конессёры, как и современные кураторы, были не кем иным, как своего рода биржевыми брокерами на рынке искусств, менеджерами рынка, при этом выигрышными акциями были акции идеологические, то есть акции имперской классической эстетики. Логика конессёра проста: Англия стала империей – стало быть, ей положено имперское искусство. Изменить эстетику с имперской на республиканскую, отойти от идеологического синтетического продукта, как бы наследующего Ренессансу, – усилие не меньшее, чем свержение Людовика. Хогарту – пусть его поддержали Свифт и Дефо – невозможно было в одиночку совладать со всей бронзой и мрамором; невозможно опровергнуть идеал. За него это сделал Байрон – и, чтобы рассказать о Хогарте, надо сначала сказать о Байроне.
Байрон принял участие в греческом восстании 1821 г., но тезисы революции высказал раньше, в 1812 г.: «Рабочие не ломали своих станков, пока станки не стали бесполезными для них – и даже хуже, чем бесполезными: пока еще не сделались для них прямым препятствием в их усилиях добыть себе кусок хлеба»; речь против цивилизации в целом, против общего порядка вещей, если вдуматься. Сразу после речи Байрон идет к Шеридану, последовательному оппозиционеру прошлого века; это символический жест. Как часто бывает, фрагменты биографии и творчества еще не собраны воедино: Байрон уже заявил о себе как социалист, вместе с бунтарем Шелли они возмущают общество; но любовные приключения поэтов волнуют Лондон больше, чем их социальные программы. То, что Стендаль называл «кристаллизацией таланта», момент, когда художник наконец решается быть собой, не уступая ни пяди общественному мнению, случился в 1821 г., когда Наполеон Бонапарт умер (был отравлен?) на острове Святой Елены.
Для Байрона Наполеон не был идеалом или кумиром – он был его alter ego. Он слишком много ждал от Наполеона, чтобы прощать тому слабости, тщеславие, тиранию. Наполеон должен был перевернуть мир, не сумел – пленился властью, затем стал пленником империй старого образца; Наполеон оказался недостоин своей миссии. По постнаполеоновской Европе идут революции: реакция на реакцию. Освобождение от тирании Наполеона оказалось отнюдь не освобождением: в лице Наполеона британская, российская, прусская, австрийская монархии сокрушили память о Французской революции. В этот момент противоречия Байрона уходят сами собой – миссия определена: то, что не сумел сделать Наполеон, сделает он сам. Малыми средствами, стихийно; но разве и сам Бонапарт не начинал с малого? Сказанное не означает, что Байрон мечтал о захвате мира; разумеется, он хотел большего – изменить мировую эстетику. Разногласия-непонимание-ревность-несовпадения между ним и прочими литераторами – естественны: это существа из разных сценариев бытия. Байрон уезжает из Англии легко; рвет не просто с родиной – с идеей империи и ее понятий.
В 1819 г. Байрон пишет «Пророчество Данте», поэму, вдохновленную итальянской возлюбленной; сравнить себя с изгнанным из Флоренции поэтом – естественно: Байрон презирает Британию, Данте презирал Флоренцию – у них столько общего. Правда, Данте – гибеллин, Данте за империю Габсбургов против Флорентийской республики, а Байрон – республиканец и против империи; но романтический пафос изгнанничества сглаживает противоречие. Это распространенная беда: большинство тех, кто восхищается Данте, замечают проклятия в адрес ростовщиков и предателей, отнюдь не понимая, что Данте желает единой империи, где права диссидентов будут ущемлены. Байрон тоже против власти денег и алчных князей. То, что в пасти Люцифера в описанном Данте Коците помещен республиканец Брут, английским бунтарем в расчет не берется. Равно разделяет он и представления Данте об античном идеале прекрасного.