Но и этим эпопея картины «Конституция» не завершается.
В том же 1814 г. Гойя пишет триумфальный портрет короля Фердинанда VII. Король вернулся в Испанию из байоннского пленения; взволнованный и решительный мужчина с растрепанными волосами стоит, облокотившись рукой на пурпурное покрытие стола, на котором покоится корона. За спиной короля скульптура дамы-Конституции, увековеченной ровно в той позе, в какой «Конституция» изображена на картине 1812 г. Король скоро отменит Конституцию, а пока Фердинанд как бы принимает даму под свою опеку. У ног Фердинанда лежат свирепый лев и разбитые цепи («оковы тяжкие падут», как сказано в пророческом стихотворении). Лицо короля напоминает лица восставших горожан Мадрида с картины «Восстание 2 мая», выполненной в этот же год, дабы ознаменовать возвращение монарха.
В этот же год Гойя, как официальный первый художник двора, пишет еще несколько портретов Фердинанда VII. Знаменательно, что следов заказов на эти портреты не существует; бытует мнение (Xavier Brey), что Гойя своим рвением, возможно преувеличенным, словно пытался загладить сотрудничество с оккупационными войсками. С другой стороны, Пьер Гассьер и Жюльет Вильсон (Pierre Gassier, Juliet Wilson) указывают на то, что Фердинанд и Гойя испытывали взаимную антипатию и заказы не могли быть сделаны прямо, но получены окольным путем. Как бы то ни было, самый значительный, огромный портрет «Фердинанд VII с королевскими регалиями» (1814–1815, Прадо) показывает энергичного короля при всех регалиях, включая орден Золотого Руна, и со скипетром, крепко сжатым в победоносной правой руке. Ксавье Брей обращает внимание на нервный жест левой руки короля, которой Фердинанд скомкал край мантии подле эфеса шпаги. И впрямь, рука нервная и жест неестественно агрессивен – Брей уверен, что таким образом художник подчеркнул, что Фердинанд только что отменил Конституцию.
Следует добавить к этому, что образ женщины-Свободы со скипетром и Конституцией в руках появится на предпоследнем листе «Бедствий войны», награвированном во время восстания Риего, пожелавшего вернуть в страну Конституцию. Логический ряд принятия Конституции и отказов от нее столь безупречен, что можно выстроить анализ творчества, опираясь на правовое сознание. Скорее всего (это болезненно обидно признать), особых надежд с Конституцией мастер не связывал, и никаких разоблачений династии Габсбургов в этих холстах не содержится.
Гойя, безусловно, явился свидетелем вторжения французов и борьбы народа – значит, изучая его картины, можно реконструировать сознание эпохи. Знаменательной работой следует считать «Групповой портрет королевской семьи», с этого полотна, как принято считать, начинается путь Гойи-разоблачителя. Утверждение столь стройное, что досадно сознавать его ложность. Тем не менее утверждение не соответствует действительности никак.
Описывая смутное время и сознание художника, описывающего смутное время, одновременно наблюдаешь эволюцию либерализма и его мутации. Тот, кто вчера был либералом, становится охранителем, затем государственным чиновником, затем изгоем; противоречия внутри системы либеральных взглядов заставляют постоянно возвращаться в начало рассуждения, чтобы уточнить последовательность. Читателю придется примириться с неизбежностью повторов: и Гойя, и либерализм как таковой часто противоречат сами себе; желательно выстроить повествование поэтапно, но суть происходящего в том, что национализм уживается с желанием прогресса, тяга к демократии – с потребностью в лидере, прославление государственной власти и тяга к свободе проявляются одновременно. Постоянно надо припоминать сказанное прежде, чтобы оживить контраст противоречия. Русский философ Федотов однажды назвал Пушкина «певцом империи и свободы», и русский читатель привык не замечать противоречий в творчестве национального гения или же относить таковые на счет многогранности поэта. Пример Гойи, эволюция которого пошла дальше пушкинской, возможно, за счет долгой жизни, дает возможность подробно рассмотреть феномен дуализма в либеральных взглядах.
Самым распространенным и одновременно неточным суждением относительно группового портрета Габсбургов (1800, Прадо) является утверждение, будто картина написана как разоблачение королевской власти. Экфрасис произведения прост: представлено семейство Карлоса IV Габсбурга с детьми и племянниками; по размаху картина соответствует «Менинам» Веласкеса, сопоставление усугублено тем, что, подобно великому предшественнику, художник поместил свой автопортрет среди ликов королевской семьи. В «Менинах» художник поместил себя на первый план и заставил зрителя гадать: что именно Веласкес рисует, если смотрит не на тех, кто присутствует в комнате. Заинтригованный зритель отыскивает зеркало с отражением короля, затем выстраивает перспективную систему рефлексий – и так далее; в картине Гойи все проще. Художник вообще не рисует королевскую семью, хоть и стоит перед холстом – он не может семью рисовать, поскольку шеренга портретируемых расположена к нему спиной. Гойя на заднем плане, и рисует он, по-видимому, нечто иное – а зрителям предъявлена реальность: вот они, Габсбурги, смотрите, каковы ваши правители. Раскрашенные самодовольные куклы; монархи, не осознающие своей ничтожности, – современный зритель диву дается, как Гойя осмелился написать откровенно саркастическую вещь, как Габсбурги не заметили критики и зачем оскорбительный портрет приняли и украсили им дворец.
Правда, однако, заключается в том, что Гойя не хотел оскорбить монархию, он написал уродство Габсбургов неосознанно и даже, скорее всего, пытался это уродство смягчить. Гойя писал портреты Марии-Луизы и Карлоса IV многократно, он написал их поясные портреты и изображения в полный рост, написал монархов в охотничьих костюмах и верхом, написал их с детьми и, наконец, создал групповой портрет семейства. Вопиющее уродство Марии-Луизы было трудно спрятать: мужеподобная внешность, картофельный нос, характерная габсбургская челюсть, тонкие губы; внешность Карла IV отвечала недугу, генетически присущему: старший брат был отстранен от престола ввиду врожденного идиотизма. Мария-Луиза и Карл были двоюродными братом и сестрой – классический случай истребления вида во внутренних скрещиваниях. Но при всем том, имея столь благодатно-уродливую фактуру для шаржа, Гойя отнюдь не стремился написать шарж! Напротив! Это крайне лестный портрет, и лишь романтический ореол позднего Гойи заставляет нас видеть в картине гротеск.
Гойя, который всю жизнь стремился сделать придворную карьеру – и добился желаемого, несмотря на интриги, глухоту, скверный характер, – очень ценил свое место и никого не хотел обидеть. Он писал так аккуратно, как только мог, стараясь сгладить уродливые черты королевы и придать осмысленность облику короля. Наследники трона изображены в высшей степени обаятельными, взгляд уродливой Марии-Луизы благосклонен, апатичный от природы Карлос IV сохраняет благообразный вид. Будущий король Фердинанд VII (тот, что пропустит в Испанию Наполеона, даст увезти себя в Байонну, вернувшись, отменит Конституцию, а потом повесит Риего) представлен серьезным, глубокомысленным юношей, надеждой Испании.
Инфант Фердинанд стоит на первом плане в голубом мундире, с орденской лентой через плечо, эфес его шпаги сверкает бриллиантами, его будущая супруга (за левым плечом инфанта) поражает белизной плеч и высотой груди. В целом картина соответствует пушкинским строкам «в надежде славы и добра гляжу вперед я без боязни», написанным на воцарение Николая. И, подобно тому, как нет причины видеть в пушкинском стихотворении чрезмерного вольномыслия, так и нет его в групповом портрете «Семья Карлоса IV».
Иное дело, что последующие события и иные картины мастера заставляют нас глядеть на этот холст через призму тех листов «Капричос» и, в особенности, «Бедствий войны», где черты Габсбургов были использованы для создания отталкивающих персонажей. Но – и в этом особенность критического дара Гойи (или метаморфоз либеральной мысли) – обличения чередуются в творчестве мастера с панегириками; зрителю остается принять этот факт и извлечь из него урок.
Одновременно с тем, как Гойя – исключительно по своей прихоти, не на заказ – пишет саркастическую картину «Старухи и время», мастер создает гигантский холст «Филиппинский совет», в котором опровергает собственную критику.
«Филиппинский совет» (1815, Музей Гойи, Кастр) – самая большая картина мастера (320,5×433,5) – живописует Фердинанда VII, председательствующего на заседании Акционерного общества Филиппин и демонстрирующего успехи выведения страны из денежного кризиса. В ту пору Фердинанд VII уже отменил Кадисскую конституцию, арестовал либералов и диссидентов, и, добившись денежных успехов, монарх заказывает картину, знаменующую торжество. Это своего рода «съезд победителей», выполненный испанским мастером с размахом, востребованным в придворном живописце. И сам факт написания такой картины шокирует – настолько он противоречит пафосу «Капричос» и сатире группового портрета семьи Карла IV (если принять ту версию, что этот портрет сатирический, а не ту, что сатира возникла против воли). Кажется кощунственным по отношению к собственному творчеству и к идеям либеральной конституции, воспетым в картине «Аллегория Конституции», созданной на три года раньше, – писать торжество тех, кто Конституцию отменил.
Гойе не привыкать к угодничеству.
Обвинение в отношении бунтаря звучит неожиданно, но именно потому, что в конце жизни Гойя набрался смелости говорить безоглядно, следует внимательно отнестись к его компромиссам, характерным для статуса придворного художника. Смутный период испанской истории, последовавший за смертью Карла IV, поставил придворного художника в ситуацию, сравнимую с той, какую переживали советские портретисты, изображавшие съезды партии, а после партийных чисток замазывавшие лица репрессированных и низложенных. По отношению к советскому придворному художнику Налбандяну привычно испытывать брезгливую иронию; с сожалением следует констатировать, что автор одного из величайших символов сопротивления в истории живописи, «Расстрела 3 мая 1808 г»., мог бы служить советскому лакею образцом для подражания. Гойя писал заказные портреты решительно всех – и Фердинанда VII, испанского монарха («Фердинанд VII на коне», 1808, Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид), и французских генералов-оккупантов («Генерал Никола-Филипп Гюйе», 1810, Виргинский музей изящных искусств, Ричмонд), и герцога Веллингтона, выгнавшего французов из Мадрида («Герцог Веллингтон на коне» 1812–1814, Музей Веллингтона, Лондон), и либеральных депутатов. Веллингтон сокрушил французские войска, а генерал Гюйе разбил герильеро, знаменитого командира Хуана Мартина Диаса, чей портрет Гойя пишет также. Это поистине удивительно: мастер пишет испанского героя, возглавляющего подразделения герильяс, и французского генерала, ведущего войну с этими же самыми герильяс, – и пишет одновременно.