са Бальдунга (см. гравюры последнего «Дикие лошади»). Взбесившийся конь офорта Гойи – сам мастер, это портрет анархиста.
В творчестве Гойи – возможно, помимо воли самого мастера, но как результат жизненного опыта и последовательных разочарований – сформулирован выход из доктринерства и неизбежной партийности, к которому приговорен художник в Новое время. Всякий оппозиционер, либерал, бунтарь, авангардист оказывается (практически мгновенно) внутри определенной конфессии либералов и оппозиционеров, которые заставят его присягать новой доктрине, ничуть не лучше прежней. Возвращение к ренессансной модели свободной личности внутри партийной дисциплины, будь таковая либеральной или консервативной, авангардной или ретроградной, – невозможно; участие в общественном энтузиазме – претит разуму, следование в общей колонне – отвратительно, почва и народ – вселяют ужас. Человек свободный может состояться только через свободный индивидуальный одинокий труд в созданной им самим коммуне. Это бунт одиночки – причем не интеллектуала, как Байрон (впрочем, и Байрон – совершенный анархист), но органического, неискушенного и искреннего человека, не приемлющего общественной фальши в принципе – ни либеральной, ни монархической.
Программа анархизма утверждает, что человек не имеет права навязывать свое мнение и волю другим лицам. Анархия – это отсутствие как представительской демократии, так и авторитарного правления. Обманет и король, и депутат парламента – не все ли равно, кому вверить судьбу? Анархизм исключает любого рода призывы к построению общества, в котором люди будут подвергнуты контролю, а сферы жизни упорядочены. Любой регламент, считает анархист, рано или поздно окажется лживым по отношению к человеку. В силу этого никакая художественная школа, внедряющая регламент, для анархиста неприемлема. Следование общей эстетике для художника-анархиста невозможно в принципе. Так возникает новая эстетика, проявившая себя позднее, в XX в., эстетика, отвоевавшая себе пространство между идеей республики и республиканской пластикой и концепцией империи и имперской пластикой. Это – эстетика анархии.
В живописи Дома Глухого художник Франсиско Гойя представляет такую живопись, какой прежде не бывало никогда и нигде. Это – живопись абсолютной свободы. Не только пренебрежение «классической» академической школой, которой он обучался у Менгса и Тьеполо; он пишет так, словно никаких образцов живописи не существует. Ни уроков Леонардо, ни пропорций Дюрера, ни науки светотени – вообще все забыто. Это живопись человека, который решил быть в полной мере самим собой. Три года отдал он этому труду, с 1820 по 1823 г.; те три года, что названы в испанской истории Трехлетием свободы, годы торжества революции Риего. В это время Гойя свободен, как никогда прежде, – впрочем, его свобода не связана с революционной хунтой. Лишь личная воля. «У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы – ничего, кроме воли, которой у меня избыток», – пишет он уже в Бордо, спустя всего лишь два года. В ту пору, когда он работал в Доме Глухого, силы у семидесятичетырехлетнего художника, очевидно, имелись. Гойя изобретает новую живопись по мере работы. Он владел кистью, как хороший бретер шпагой, поднаторел за годы гладких портретов. Рука запоминает движения, даже когда рассудок велит забыть прилежание – вовсе разучиться он не мог, как фехтовальщик, даже если дерется не по правилам, правила все равно помнит. Кисть вообще похожа на шпагу, а палитра на щит; когда художник движется по мастерской – к холсту, чтобы положить мазок, от холста, чтобы посмотреть сделанное, он напоминает фехтовальщика, выплясывающего по узкой дорожке: шаг вперед – шаг назад, наклон, выпад. Так умеют не все, только виртуозы. Большинство живописцев работают сидя на стуле, точно резчики дерева, или токари у станка, или сапожники, тачающие каблук, – регулярно накладывают мазки, шлифуют деталь. Надо обладать свободой ремесла, знанием орудия, темпераментом бойца, чтобы плясать с кистью у холста – как это делали мастера: ван Гог, Пикассо, Гойя. Но мастерство фехтовальщика виднее всего в его неудачах: вы всегда определите мастера по тому, как он промахивается. Мастер настолько хорошо владеет шпагой, что не боится промахнуться; так и художник: он торопится сказать, его кисть порой промахивается – чтобы немедленно вернуться и нанести правильный удар. Так часто ошибался Рембрандт, искал форму, промахивался в тоне, тут же оговаривался, выправлялся; а «малые голландцы», аккуратисты, не ошибались никогда. Так часто промахивался виртуоз Пикассо, так искал упругую линию Оноре Домье, по десятку раз выверявший контур; так промахивался Гойя – иногда в спешке ошибался; видно, как поспешно орудует он кистью. Когда Гойя писал портреты кукольных людей, его кисть двигалась мерно, но едва он стал самим собой в полной мере, как кисть стала бешеной. Разница между коротким мазком и мазком длинным – ровно такая же, как между односложным предложением и сложносочиненным. Когда он писал портреты придворных, то говорил короткими фразами, но когда писал «Праздник Святого Исидора», растерянную толпу, катящуюся навстречу судьбе, то он писал длинными путаными фразами – и каждая фраза захлебывалась, кричала, путалась в падежах, но в результате справлялась с задачей. Легко ли удержать синтаксис в равновесии? Мастерство приобретается именно в таком безоглядном бою – Гойя говорил страстно, ошибался, начинал сначала, и постепенно он перестал бояться говорить по существу. Важно сказать, а как – оно само решится. Свобода анархиста Гойи сформировала стиль Сутина. Анархизм лежит в основе Парижской школы – и этим именно Парижская школа оппозиционна всем партийным изводам авангарда XX в. Ангажированный партийный авангардизм (конструктивизм, футуризм, супрематизм, экспрессионизм) никак не соотносится с анархической гуманистической Парижской школой. Прямое родство Пикассо с Ренессансом проходит через анархизм Гойи.
Участие в движениях-объединениях-школах возможно не под давлением принятых доктрин (правил, эстетики, канона), но лишь по причине личной ответственности перед коллективом, который сам человек для себя определил как свое общество. Историю анархизма как мировоззрения принято в Испании отсчитывать от появления итальянца Фанелли – эмиссара Бакунина. Фанелли появился в Барселоне, затем в Мадриде в 1868 г. Через сорок (всего сорок!) лет после смерти Гойи организация анархистов в Испании насчитывала более 60 тысяч человек, но Гойя был первым. Страна ремесленников (см. картины Гойи «Кузнец», «Точильщик», рисунок «Крестьянская семья» и т. п.), отсутствие промышленного организованного пролетариата, преобладание крестьянства и батрачества делают любую тоталитарную программу уязвимой; Испания оказалась естественной для анархизма средой, и в 30-х гг. XX в. (лишь сто лет спустя) можно наблюдать попытку утверждения анархо-синдикализма в республике, разгромленной Франко.
Но в 1820 г. было лишь несколько человек, выразивших идею анархизма пластически – противопоставив анархию как либерализму, так и монархии. Рядом с Гойей можно поставить Уильяма Блейка, мистического анархиста-визионера. Художники, разумеется, не могли быть знакомы. В статье «Гойя: Образы страдания» Кристофер Кристенсон (Университет Вефиля, 2015) проводит аналогию между «Книгой Иова» Блейка и «Бедствиями войны» Гойи.
Вильям Блейк, человек более рафинированный и цельный, нежели Гойя, никогда не унизившийся до сервильных портретов, проживший иную жизнь и выработавший принципы, исходя из иных обстоятельств, в конце жизни остался столь же одинок. Он, бесспорно, схож с мятущимся бунтарем Гойей – в том числе и своим идеальным героем. Среди трудно поддающихся расшифровке образов Гойи имеется картина «Колосс» – гигант, движущийся сквозь тучи на фоне войны и пожаров. Властная мифологическая фигура напоминает гигантов Блейка; английский мастер создавал собственную мифологию, иллюстрировал Данте и Ветхий Завет, в его акварельных циклах фигуры титанов символизируют элементы бытия. В рассуждениях о «Колоссе» Гойи чаще других встречается объяснение образа через понятие «народ» – мол, идет война, но испанский народ по-прежнему силен и выбирает собственный путь. Учитывая, что Гойя постоянно описывал народные заблуждения и суеверия, принять такое толкование затруднительно. Гойя нарисовал свободного человека, живущего по собственным правилам. Анархист, одиночка, партизан – не партийный, и не народный, и не либеральный; сам по себе. Так именно и погибала испанская революция XX в., не имеющая партийных рамок. «Для моего жилища нужно немного, – написал Гойя из Quinta del Sordo, – два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик, глухой и одинокий, но еще владеющий своим оружием. Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах («По ком звонит колокол»), он дал ему имя El Sordo, Глухой, это и есть самый точный портрет Гойи.
Рисунки, офорты и литографии Гойи – произведения, живописные в той же степени, как его работы маслом, если не в большей. В живописи Гойя постоянно был стеснен правилами, усвоенными от Менгса и Тьеполо: получая важный заказ, выполнял портрет сообразно канону академической живописи. В 1820-е гг. Гойя отказался от условных приемов вовсе. Практически до старости он пребывал учеником Менгса и Тьеполо, то есть последователем Винкельмана – и вдруг перестал им быть. В Бордо, куда он переехал в 1823 г., Гойя уже писал иначе, чем в Мадриде.
В Бордо пишет столь же свободно, как в Доме Глухого, даже сохранил черный в качестве доминирующего цвета; мастер и прежде пользовался откровенным черным – как без черного обойтись, рисуя черные силуэты мах? – но в последние годы жизни это его любимый цвет. Черный цвет живописи Гойи происходит от графики, от техники акватинты, от типографской краски. Прежде – до 1820 г. – Гойя разделял жанры: отдельно от живописи занимался графикой, офорты были его секретным увлечением. За восемь лет до смерти он создал наконец синтетическое искусство, в котором рисунок и живопись – суть одно.