Он привык относиться к рисунку углем и к печатной графике как к территории свободы – в том числе свободы от линии и формы. Рисунок для Гойи – не то, что для Дюрера и Леонардо, не исследование пропорций, не штудия к работе. «Линии и цвета не существует, дайте мне кусок угля, и я создам живопись», – этой фразой Гойя объясняет, что в его методе тональность дороже цветового контраста, а пятно дороже формы. Легко проследить, как Гойя ломает привычный строй графики: скажем, берет за образец рисунок Хусепе Риберы – на основании этого рисунка строит композицию листа «Сон разума рождает чудовищ», но там, где у Риберы линия, у Гойи пятно. Он рисует пятном, используя тушь или акватинту в офорте. Акватинта – это прием в технике офорта, когда мастер не углубляет линии рисунка на доске (для этого медную доску опускают в кислоту – и линия протравливается вглубь, чтобы потом можно было печатать, заполнив углубление краской: чем глубже травление, тем цвет чернее), но занимается большими фрагментами доски: одна часть доски травится глубже, чем другая, и так возникает градация тона в крупных планах. Скажем, Рембрандт достигает тьмы в офортах многократным травлением линий – углубляя их и достигая интенсивного черного. А Гойя тонкую изящную линию не усугубляет, но оттеняет общей тенью, обволакивающей фигуры. Акватинта – это практически уже гризайльная живопись. Так, на закате жизни, художник объединил жанры: включил графику в живопись. Его наброски углем из Санлукарского и Мадридского альбомов предвещают фрески Дома Глухого; но рисунки из третьего альбома (в каталогизации работ Гойи принято обозначение «Альбом С»), созданные параллельно «Бедствиям войны» и фрескам, – это поистине гризайльная живопись. Представляя такой лист увеличенным, можно сказать, что эти работы могут быть включены в ансамбль Дома Глухого.
С 1814 по 1823 г. Гойя рисует в основном заключенных; это узники государственных тюрем и испанской инквизиции, отнюдь не жертвы наполеоновского нашествия. Есть такой специальный жанр: «рисунки из зала суда», где подсудимых и судей не разрешается фотографировать; Гойя фактически открыл этот жанр, рисуя обвиняемых и инквизиторов в суде и заключенных в камерах. В офорты тюремные рисунки не были переведены. Собственно, социальных репрессий Гойя не изображал ни в «Капричос», ни в «Пословицах», ни в «Бедствиях войны» – то ли потому, что этот сюжет выпадает из темы, то ли из чувства самосохранения. Но среди рисунков третьего альбома «камера», «тюрьма» и «суд инквизиции» – постоянные сюжеты. Гойя рисует тушью и углем, широкими планами, форма возникает от того движения, каким черное пятно обнимает белое пространство листа. Гойя дает туши свободно течь по бумаге, порой подхватывает расплывающееся пятно кистью, придает форму. Сюжет напоминает гравюры Калло, изображавшего пытки, но рисунок Гойи целомудреннее – если бы он рисовал более тщательно, казалось бы, что художник любуется процессом пытки (такое ощущение иногда возникает от гравюр Калло). Гойя рисует словно наспех, чтобы оставить в памяти преступление палача. Он изображает различные пытки и способы унижения: колодки, дыбу, повешение вниз головой, изощренные пытки – и это сделано не ради качества рисунка (чем же тут любоваться?), но лишь для того, чтобы рассказать людям о том, что творят в тюрьме. Рисунки небрежные. У Гойи вообще нет аккуратных, проработанных рисунков. Это всего лишь набросок, который мастер ценит как свидетельство. Такого рода вольное, как бы необязательное, неряшливое рисование – равно как и неряшливая, торопливая, экстатическая живопись Дома Глухого – со временем стали образцом, заменившим строгие предписания эстетики Винкельмана и Гегеля. Тысячи художников, не имевших убеждений Гойи, его миссии, его опыта – считали разрешенным рисовать столь же небрежно и неуклюже, словно бы в спешке, словно бы во власти сильных страстей, которые не дают возможности сосредоточиться. Это, разумеется, было неправдой; они просто пользовались индульгенцией рисовать коряво, не прилагая усилий. Так нарушение канона само стало своеобразным каноном, имитирующим приближение к реальности. Что касается Гойи, то он действительно торопился зафиксировать явление, запомнить, что было. Подписи под рисунками важны, даны затем, чтобы разъяснить: что считают основанием для того, чтобы глумиться над людьми: «За то, что вышла замуж за того, за кого хотела», «За то, что доказал, что Земля крутится», «За то, что либерал», «Вот что ждет тебя за то, что писал для идиотов». Под другими рисунками ремарки: «Многие вдовы рыдают, как она», «Время объяснит», «Он попал в ловушку», «Какая жестокость», «Проснись, невинный!». Изображены жертвы гражданского политического трибунала, более тридцати рисунков. Помимо этих рисунков, есть сцены трибунала инквизиции – жертвы сидят перед судом в высоких колпаках, руки скручены за спиной. Гойя рисует стремительно, не отрывая кисть от бумаги; ему важно успеть – так Шаламов или Солженицын фиксируют подробности быта ГУЛАГа; качество листа возникает само собой. Один из рисунков выполнен широкой кистью, тушью, треть листа свободно залита черным – изображает безногого узника, прикрученного к трехногому табурету. На полу валяются костыли калеки; подпись «За то, что у него не было ног». Рисунок «С тебя достаточно?» изображает мучителей, глумливо склонившихся над жертвой, палач держит веревку дыбы, готовый снова вздернуть измочаленного человека – веревка, поворотный блок дыбы, фигуры инквизиторов переданы стремительным движением кисти, но никак не прорисованы: мы угадываем происходящее во мгле. Лист практически весь заполнен черными пятнами, с точки зрения академического стандарта – это вообще не рисование; но это и не привычная живопись. Рисунки «Какая жертва» или «Плохой знак» – попросту сплошное пятно туши, непроглядная тьма. Среди прочих узников инквизиции изображен книгочей на цепи, вделанной в стену; подпись под рисунком «Запата (мадридский инквизитор. – М.К.), твоя слава будет вечной», в этом случае свободно положенное черное пятно передает скорченную фигуру заключенного. Работа черным пятном соответствует теме – в этих рисунках линии нет; главное действующее лицо – мрак, Гойя рисует пятном и тоном, это антиакадемическое рисование, антиантичная пластика. Созданные за несколько лет до фресок, рисунки уже содержат в себе живопись Дома Глухого – ту особую черную массу цвета, которая лепит форму из тьмы.
Это тот волнующий испанский черный, к которому впоследствии так стремились парижские художники. Дело в том, что традиция живописи (ренессансной и барочной) отрицает использование черного как равноправного цвета: цветами считаются те, что имеются в радуге; черный – это краска, которую традиционно использовали лишь в тенях, для нагнетания тона. Даже испанская живопись (посткараваджистская, естественно, но и докараваджистская) не пользовалась чистым черным. Гойя сломал стереотип навсегда, правда, и его черный – особенный. Никто не сумел добиться того гудящего сумрака: мастер наслаивал черный на черный, меняя оттенок: индиго на слоновую кость, затем опять слой индиго, добивался бархатистой поверхности цвета, усиливающей звучание. Под влиянием Гойи Сезанн стал вводить в свою палитру черную краску, чем несказанно изумил Эмиля Бернара, когда открыл тому секреты палитры. Сезанн вовсе не смешивал краски, как уверяет Бернар, а накладывал краску откровенно и локально, добиваясь разницы в валёрах – сопоставлениями. В натюрмортах («Черные часы», например) Сезанн выкладывает черную краску столь же вызывающе, как делал Гойя в Доме Глухого и в бордоский период. Эдуард Мане, настолько влюбленный в Гойю, что сознательно повторял сюжеты, имитируя «испанскую» живопись («Мертвый тореро», «Расстрел императора Максимилиана»), стал писать черной краской вне смесей, утверждая, что черный – не бесцветие, но самостоятельный цвет. В своем испанском цикле парижанин почти достигает испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (реплика на «Расстрел 3 мая») дает целый веер черных цветов – но испанской мощи в черном цвете нет; француз с Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. В картине «Балкон» Эдуард Мане пишет мужские фигуры откровенной черной краской – но вместо непроглядного фатума, который становится главной темой композиции Гойи «Махи на балконе», у парижского живописца изображена черная материя сюртука. Включить черный цвет в палитру, не понимая его фатального значения, не имея намерения им пользоваться по назначению, – бессмысленно; это все равно, что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов.
Шедевр Гойи, картина «Махи на балконе» (Метрополитен музей, ок. 1814) как нельзя точнее характеризует эту манеру графичной живописи – живописной графики, находясь как бы между жанрами. Написанная почти монохромно, лишь с незначительными (но значимыми) вкраплениями цвета, эта вещь выпадает из сложившихся к тому времени живописных традиций. Скажем, Караваджо использовал черный цвет для бесхитростного фона и лапидарных теней, но он не рисовал черным, он черный использовал как антицвет. Гойя использует черные силуэты так активно и многозначно, как если бы это был символический цвет – и черный становится символом.
Экфрасис картины «Махи на балконе» сам по себе драматичен. Главное в композиции картины – резкий контраст черных силуэтов мужчин и светящихся на их фоне серебристых женских фигур. На балконе сидят две красавицы – махи, то есть дамы, олицетворяющие свободу нравов, приключение, тайну. Не куртизанки и не жеманницы, не дамы света и не цыганки, но особая порода авантюристок. Гойя часто пишет мах как символ испанской свободы. Махи сидят, облокотившись на перила, высматривая кавалера-клиента-жертву своих чар. За их спинами две мужские фигуры, закутанные в черные плащи; это махо – кавалеры-куртизаны, сутенеры, спутники мах. Черные силуэты обрамляют светлые фигуры, словно рама, обрамляющая картину.
Аллегорический смысл картины – плененная свобода. Мы видим прелестных дам сквозь перила балкона, точно райских птиц в клетке. В ранних куртуазных картинах Гойя уже видел в салонной и