гре спрятанную трагедию. В «Капричос» тема преследуемой махи повторяется трижды. Здесь – достигает апогея. Темные стражи, нависшие над светлыми фигурами, подчеркивают тему плена. Порабощенная Испания, плененная свобода. Если угодно, это рассказ о восстании – мелькнувшем, как видение.
Урок, который дает нашему моральному сознанию картина, состоит в том, что вызов (который махи бросают своей красотой обществу) всегда будет наказан и преследуем. Противопоставить себя обществу – опасно.
Метафизика картины объединяет вышеуказанные прочтения. Черные фигуры, стоящие за махами, – это изображение смерти. За каждой махой собственная судьба, собственная смерть. Свободе сопутствует смерть как вечный ее спутник, как неизбежная расплата за дерзость. Так поплатился за свою дерзость Риего, так поплатился Наполеон. Свобода понята Гойей (в этой картине и всегда, в отчаянных картинах с осужденными, в графических циклах и особенно наглядно в «Тавромахии») как мортальное, предельное испытание сил. Прекрасный тореро, выходящий на бой, прекрасная маха, выставляющая красоту напоказ, – не будут прощены смертью. «Тавромахия» для Гойи есть последовательное высказывание анархиста: поединок один на один соответствует кодексу беспартийного человека. Красота пластики тореро и красота пластики махи – одной природы. Красота, по Гойе, есть своего рода демонстрация свободы; отвага быть красивой уже нарушает иерархию природных сил, в которой красота не положена смертным. Та красота («прекрасное»), которую воспевает Гойя, не имеет отношения к «гармонии», в ней отсутствует покой (важная для Винкельмана категория), пропорция и канон. Красота в картинах Гойи – это вызов, дерзость, риск, обреченность («…корень красоты – отвага, и это тянет нас друг к другу»). Анархизм, как это в сущности и следует из истории XX в., – это одно из проявлений экзистенциализма, и свобода анархизма прекрасна и губительна. Красота – это и есть свобода; красота, заявившая о себе во всеуслышание, – обречена.
Если мы вспомним картины «Маха обнаженная» и «Маха одетая», которых следует уподобить «Венере небесной» и «Венере земной», то увидим в «Махах на балконе» тот же мотив – это, бесспорно, Любовь Небесная и Любовь Земная, то ренессансное, неоплатоническое зеркальное соответствие бренного и вечного, смертного и свободного.
Мотив неоплатонический во втором Ренессансе Европы приобрел черты мах, жриц свободной любви, свободной, в том числе, и от аристократического происхождения. Aphrodita Pandemos здесь в буквальном смысле Pandemos, то есть народная.
Пройдет всего лишь несколько лет, и Делакруа, идя следом за Гойей, напишет картину, соединяющую Венеру небесную и Венеру земную в единый образ – «Свободу, ведущую народ». Этот образ подведет черту под эстетикой неоплатонизма и под реминисценциями Винкельмана: полуобнаженная женщина на баррикаде одновременно и Любовь Небесная (то есть Свобода), и Любовь Земная (куртизанка, или маркитантка, или маха), она и возвышенная, и доступная в то же время – и смертная, и бессмертная. Страсть Гойи – и некоторые найденные им формулировки – были транслированы во Францию. Декларированный художником анархизм, проявленный в корриде и творчестве Лорки, оставался актуален всегда, в XX в. проявил себя в испанской Гражданской войне. Наиболее близкими к анархическому движению в Испании были последователи Прудона или анархиста Рикардо Мелла. Первый в мире анархический журнал «El Porvenir» был опубликован в Галисии, но художника масштаба Гойи в Испании не появлялось вплоть до Пикассо. В силу того, что изобразительное искусство отвечает за воплощение образа жизни, состояться в полной мере живопись может лишь тогда, когда замысел общественного строительства художником сформулирован внятно. В этом отличие философической живописи от декоративного или идеологического творчества. В России великое изобразительное искусство состоялось в 20-е гг. XX в., когда художник смог обосновать и конструировать социальный идеал. Во Франции XIX в. именно в силу осознанного живописью диалога между империей и республикой, Винкельманом и Лессингом, возникла предпосылка возрождения Возрождения, условия, когда напряжение сил и страсти одного может служить многим.
Глава 25. Эжен Делакруа
Политизированное творчество Делакруа 1820–30-х гг. спровоцировал Теодор Жерико, старший товарищ, истовый человек. Жерико был бонапартистом, тем более фанатичным, что приходил к бонапартизму дважды: первый раз силой вещей, был воспитан на батальных холстах эпохи, и второй раз после того, как уже служил Реставрации в войсках короля Людовика. Колебания показывают искренность – Жерико начинал под руководством батального живописца Герена, рисовал старую гвардию, после возвращения императора с Эльбы в 1815 г. неожиданно вступил в роту мушкетеров армии Бурбонов и сопровождал Людовика XVIII в отступлении; затем его взгляды снова резко меняются. Вряд ли это можно отнести на счет конъюнктуры – Жерико всегда принимал сторону проигравшего. Подобно многим интеллектуалам, ненавидевшим императора Наполеона, он полюбил Наполеона задним числом, уже как республиканца, который изменил скромности, но не изменил самой идее. В этом отношении Жерико разделял взгляды Гейне, который говорил, что, будь Наполеон у власти, он бы сражался с ним, но когда тот повержен, считает Наполеона – Вашингтоном Европы. Сходных взглядов придерживался и Байрон, отрицавший империалиста, но преклонявшийся перед величием республиканца. Хотя в годы торжества Наполеона в императоре-самозванце видели изменника принципам демократии, но наблюдая власть Священного союза, равномерное подавление протестов, можно сделать вывод – любовь к Наполеону стала символом сопротивления. Быть бонапартистом значило быть республиканцем той старой закалки 1804 г.
Беранже в песне о капрале описывает солдата старой гвардии, осужденного на расстрел за то, что ударил офицера армии Людовика XVIII:
Выпил я. Кровь заиграла.
Дерзкие слышу слова.
Тень императора встала.
Во время революции и во время торжества империи были созданы сотни холстов, славящих республику, победы Бонапарта, торжество императора Наполеона. Ни единой эпитафии – ни революции, ни императору, ни республике – художники Франции не нарисовали. Министерство культуры Бурбонов рекрутировало живописцев писать картины на исторические сюжеты – Орас Верне и Поль Деларош создавали театральные полотна о жизни двора эпохи Средневековья, но никакого упоминания о событиях пятилетней давности не было. Единственной эпитафией Наполеону Бонапарту, Великой французской революции и империи Наполеона – стал холст Теодора Жерико «Плот “Медузы”».
Жерико изобразил момент крушения большого корабля, который можно именовать Францией, можно – Империей или Республикой.
Фрегат терпит крушение, а оставшихся в живых моряков помещают на плот, затерянный в океане; плот – то же самое, что остров. Увидеть в людях, терпящих бедствие на плоту, параллель с судьбой заточенного на острове – несложное сопоставление. Плот в океане – метафора острова Святой Елены.
Более того, плот в океане – символ терпящей бедствие Франции. Более того, плот в океане – символ одинокой революции, окруженной враждебными монархиями. Вычитанный в газете эпизод оказался созвучен мыслям тех, кто думал об одиночестве в океане – в связи с Наполеоном. Найти образ разрушения французской идеи непросто; Жерико последовательно искал: много раз рисовал бредущего через снежную пустыню обмороженного солдата. Есть рисунок 1818 г. «Возвращение из России» – два калеки, один из них в высокой медвежьей шапке, бредут по ледяной пустыне. Этого солдата Жерико писал прежде: «Офицер императорских драгун, идущий в атаку», храбрец в медвежьей шапке, с собольей шубой, развевающейся на ветру (дань беспечной роскоши кавалериста), поднял скакуна на дыбы – написано в 1812 г. Спустя шесть лет он же бредет по холодным снегам России.
Рисунок «Артиллерийский офицер» (1818) изображает несгибаемого одиночку, который забрался на пустой зарядный ящик и показывает кулак врагу; подле опрокинутой повозки артиллериста – павшая лошадь, придет время, и Делакруа использует ракурс убитого коня. «Бедствия войны» создавались Гойей параллельно рисункам Жерико, просто ситуация показана с другой стороны. Жерико рисует ту же войну, идущую не на южном, а на северном фронте. Артиллерист, грозящий кулаком в снежную пустоту, – и выживший матрос на мачте плота «Медузы» – схожие в пафосе фигуры; и тот и другой – это «портреты» Наполеона Бонапарта. «Портрет карабинера с его конем» (1814/15) – это солдат, отстаивающий страну на грани катастрофы. Картинам, описывающим наступательные походы, присуща героика Илиады; в дни поражений – римский стоицизм. Жерико нарисовал распад величия, затем созрел замысел эпитафии.
Экфрасис картины соответствует описанию крушения фрегата в газетах. Жерико даже рисовал портреты конкретных моряков, выживших в катастрофе. Он изобразил плот, заваленный трупами умерших от голода, – и горстку уцелевших, всматривающихся в океан.
На аллегорическом уровне – это изображение поля битвы. Мы видим уничтоженную старую гвардию Бонапарта, трупы гренадеров, лежащие вповалку; так Жерико рисовал солдат, замерзающих в русских снегах. Перед нами поле боя после проигранного сражения.
На уровне дидактическом это рассказ о стойкости замысла Наполеона: это он – тот отчаянный креол, что продолжает махать платком как знаменем восстания. Позже Делакруа в картине «Свобода ведет народ» повторит этот жест и сделает платок – флагом. Креол на мачте молит не о спасении – усилие показывает способность сопротивляться. Гвардия перебита, мужество неистребимо.
И, наконец, на метафизическом уровне Жерико изобразил судьбу республики в океане империй – государство терпит крушение, но идея революции непобедима.
Именно так, как продолжение Французской революции, воспринимал Жерико империю Наполеона; «Плот “Медузы”» – это реквием революции.