И темперамент Делакруа словно предвидел, предвосхищал и Седан – и затем Верден. В его живописи темперамент хищника, он сам, светский красавец, холодный и стремительный в молодости, напоминал тигра. Палитра горела в контрастах, а он был невозмутим.
Бодлер с присущей ему выспренностью сказал: «кратер вулкана, задрапированный цветами»; а в другой раз сравнил облик поэта с «императором Монтесумой, который набил себе руку на жертвоприношениях». Делакруа был тигром в живописи: рассудительным, мощным, стремительным – без идеалов, но с бешеной энергией. Любимые присловья Эжена Делакруа были: «Картину надо заканчивать одним прыжком» или «Разделить процесс писания картины на сеансы так же трудно, как разделить на фазы прыжок» – и он в работе походил на тигра в прыжке – случайно ли нарисовал столько хищников? Он двигался по мастерской так, как тигр через джунгли, как Родс через Африку: жара ли, холод ли – еще один шаг вперед. Его поступь у мольберта запомнили все – и еще столетиями будут учиться: как он широким взмахом подымал кисть, как он рубил кистью по холсту – нет в мире художника, который этого не оценит. Это был великий воин, кондотьер живописи, оружием владел превосходно. Он спешил покрывать еще сырые картины лаком: «Да, это вредно для красочного слоя, но надо подумать и о впечатлении, производимом на современников». То была великолепная ремесленная работа – без подмастерьев; никто никогда не писал за него фона и дали, никто не делал черновой работы, никто не выполнял подмалевок. Его ученик Рене Пио иногда готовил для него краски, но под неусыпным надзором самого мэтра; это была ровная и неумолимая дорога к результату и славе. Он не щадил себя: каждый день думал о композиции, каждый час шел к мольберту. Палитра Делакруа действительно была вычищена, как доспехи, он готовил ее всякий день заново, потому что всякий день она снова была в бою, – уже больной, умирающий, он тянул к палитре высохшую руку и вставал с постели. Это был рыцарь живописи, боец. Однажды вечером Рене Пио вошел в мастерскую на Фюрстенберг и увидел, что палитра суха, тогда ученик заплакал и сказал: «Бедный маэстро» – он понял, что мастер умер, раз сегодня он не писал красками. И вся эта неукротимая энергия была подчинена единой цели. Это был темперамент тигра и остался образ тигра итогом колебаний художника между империей и республикой.
И как не вспомнить в таком случае, что Тигр – это прозвище Клемансо.
Мысль о Тигре – Клемансо отсылает нас к Первой мировой, и, если договаривать до конца, надо сказать, что релятивизм бурного Делакруа эту войну подготовил, объяснил и оправдал.
Глава 26. Оноре Домье
В истории современного искусства отправные пункты утверждены с догматичностью, невозможной даже в Средние века; постановили, что поворот к новому сознанию совершен Сезанном. Герберт Рид открывает хрестоматийную монографию «История современной живописи» главой о Сезанне: разложив зримый мир на строительные модули, Сезанн предложил новое видение предметов и связей между предметами. И, конечно, все, что происходило в искусстве в дальнейшем (вне зависимости от того, считать развитие живописи деконструкцией или конструированием), вытекает из предложенного метода. Словосочетание «новое видение» звучит как заклинание, поскольку Сезанн видел точно так же, как прочие: те предметы, что находятся близко, он видел стереоскопически, а те, что далеко, – видел плоскими. Конечно, имеют в виду не само зрение художника, но чувство, которое переживал художник, когда смотрел на вещи. В таком случае важно понять, на что смотрит человек, что именно провоцирует его на «новое видение» предмета.
Смотреть на вещи непредвзято практически невозможно: наш взгляд ангажирован: до того, как мы увидели конкретную вещь, мы получили представление о ней из культуры; если смотрим на дерево, то помним описание деревьев и сотни изображений дерева, которые формируют наш собственный взгляд. В еще большей степени это касается взгляда на человека. Принадлежность персонажа к нации, государству, сословию, салону – формирует облик так ясно, что фигура обитателя парижских бульваров нарисована в сознании до того, как ее нарисовали Мане, Ренуар, Кайботт или Дега; фигура советского рабочего может быть изображена Пименовым, Дейнекой, Коржевым или Лактионовым – но типологические характеристики персонажа неизменны и не дают возможности увидеть его принципиально иначе.
Видимо, речь идет о той протосущности, которая, согласно Платону, проявляется в образе до того, как художник сфокусировал зрение. Осознание модели как присущей пониманию универсума – составляет основную характеристику «нового видения». Намеренно упрощая, можно сказать, Пикассо в «розовом» периоде рисует бездомных, и оттого холодный марганцевый розовый приобретает пронзительный, болезненный оттенок. Если бы Пикассо рисовал биржевых маклеров или риелторов, розовый приобрел бы иное звучание.
До того как Сезанн освоил строительный метод освоения мира (куб, цилиндр, шар), он сформулировал, что именно он старается разглядеть в действительности Франции, что именно он ценит в предметах и людях. У Сезанна есть излюбленные мотивы: они известны – гора, яблоки, сосны. Есть и герой – человек, одетый в рабочую блузу, с трубкой в зубах, в мятой шляпе. Чаще всего это крестьянин Прованса, в тех редких случаях, когда Сезанн изображает людей не крестьянского сословия – свою жену, сына, Эмиля Золя, Воллара или историка искусств Жеффруа, – художник изображает тот же человеческий тип и даже тот же социальный тип. Жеффруа изображен около книжного шкафа, а курильщик подле бутылки – но эти люди родственны в отношении к жизни: им безразлично, как они выглядят, они не стремятся казаться. Это люди не праздные, знающие цену труду – даже если изображены в момент досуга. Их быт предельно прост, как яблоко и стакан вина; не нищета и не богатство – но то необходимое, что можно заработать честным трудом. Облик героев картин и, соответственно, манера исполнения картин, сама ткань живописи – воплощает главное, что нашел глаз художника в модели: образ честного труда. Именно благодаря этому «новому видению» происходит огранка предмета мазками кисти – Сезанн как бы обстругивает предмет рубанком, кладет цементный раствор мастерком, устанавливая кирпичи. Отсюда и «строительные» образы универсума: шар, конус, куб – мир создается трудом. Метод рисования происходит от образа жизни, воплощенного в искусстве. И еще до того, как перейти к холстам Сезанна, внимательный зритель увидит принцип мастерового в рисунках.
Рисунки Сезанна – листы никогда не законченные, скорее наброски, слегка тронутые акварелью, – возникали спонтанно. Подобно стремительным наброскам Рембрандта или альбомам Гойи, рисунки объясняют многое в том, с каким чувством художник разглядывает героя; взгляд художника устроен так, что в первую очередь фиксирует самое ему дорогое; можно проследить, как художнику важны складки старой блузы, расстегнутый ворот рубахи, провисшие на коленях мятые штаны. Сезанн исследует эти детали с тем же тщанием и восторгом, как повороты античной статуи – существуют его рисунки с гипсов, которые можно положить рядом с набросками с фигуры садовника Валье.
Именно в этом – в сравнении фигуры рабочего с античной статуей, в честном труде, который утвержден в живописи как критерий построения пространства, Сезанн следует за республиканцем Оноре Домье. Рисование Сезанна более всего напоминает рисование Домье – клубящиеся линии, которыми художник ощупывает форму, это линии Домье, впервые внедренные парижским литографом – до Домье так никто не рисовал. Мало этого: Оноре Домье первым в истории искусств уравнял интеллектуала и рабочего, создал героя, который труженик в принципе – и честный труд уравнивает физическое напряжение и умственную работу. Такой честный труд, согласно Домье, равен в своем величии подвигам античности. Эстетика Сезанна является прямым продолжением системы взглядов Домье.
Случается, что художник поворачивает наш взгляд к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Так случается значительно реже, нежели меняются внешние формы прежней сущности; хотя изменение формы порой именуют «новым видением». Стиль рококо стал, в какой-то степени, новым по отношению к барокко: объектом изучения/описания барокко является королевский двор и его мифология, объектом рококо – салон и пристрастия света, что включает и сельские забавы; горизонты раздвинулись, линия стала легче, цвет прозрачнее, завиток круглее. Было бы поспешным сказать, что перемена стилистическая «от барокко к рококо» связана с сущностными изменениями: ни образ жизни, ни образ человека, ни понятие блага не претерпели изменений. Стилистические особенности рококо так легко перекочевали в эстетику Просвещения (собственно, сосуществование Просвещения и рококо говорит о том, что принципиального изменения общества не предвиделось), так органично вплелись в героический романтизм (в кулисных пейзажах Делакруа легко найти рокайльные мотивы) именно потому, что принципиально нового героя – и нового образа жизни – искусство не предлагало. Однажды время перемен настало, но
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
Во Франции что ни год шли революции, вся Европа восстала, царские войска входили в Польшу, а войска Луи-Наполеона – в революционную Испанию, восставала Венгрия; Бисмарк силой объединял вольные германские княжества в Прусское железное государство – а Коро по-прежнему писал очаровательных нимф у ручья, и Делакруа расписывал плафоны Лувра наядами. Европа требовала Возрождения – но музеи и гостиные декорировали манерными холстами.
Однажды, за триста лет до того, Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, этот синтез во фресках Сикстинской капеллы показал, какой должна быть история христианского мира – могучей и честной, а не кривляющейся и продажной. Только тогда, когда мысль художника будет столь же проста и ясна, как утверждение Микеланджело, – можно считать, что возникло новое видение мира. Особенность языка не в синтаксисе (это служебное свойство), не в оригинальном словаре (он складывается силой вещей), не в обилии наречий и диалектов (время позаботится об этом) – суть языка в том, ради чего язык сочинили. Оноре Домье произвел следующий после флорентийца синтез: соединил пластику Микеланджело с судьбой труженика – объявил хронику трудовых будней новой мифологией; до Оноре Домье никто не мог подумать (включая Маркса, Бланки и Прудона), что рабочий и ученый – это один и тот же человек и этот труженик равен античным титанам. Маркс считал античный «свободный досуг» (см. критерий свободы Аристотеля) искомым результатом коммунистического общества: «царство свободы начинается в действительности лишь там, где прекращается работа, дик