Луи Денуайе в «Шаривари», опубликованной в январе 1832 г., описывает, как Домье лепил эти бюсты. (Сеголен Ле Мен приводит отрывок из статьи, цитата из ее монографии): «Раздобудьте кусочек глины. Берете кусок глины, размачиваете, разминаете. Затем кладете глину на ровную поверхность и раскатываете ладонью, как делают кондитеры. Затем вытягиваете ножки, ручки и, наконец, вы плюете сверху на этот продукт – вы создали подобие вождя. Затем ставите этот шмат грязи (глины. – М.К.) на стол, сжимаете кулак, поднимаете кулак и – бац!.. даете кулаку упасть, как следовало бы сделать и в реальности. И вот голова вождя готова. Поражает сходством: вот он, этот расплющенный, сморщенный, плоский, как монета, лидер общества. Остается провести морщины ему на челе, намазать глину яичным желтком, подрумянить как следует, прежде чем положить лидера общества на каминную полку между двумя флаконами с одеколоном…»
«По просьбе издателя Филиппона, которому пришла мысль изготовить серию портретов-шаржей, этакий оркестр, – пишет Ле Мен, – Домье приступает к моделированию “макетов”, предназначенных находиться в витрине. Бюсты должны служить моделью всем рисовальщикам команды “Шаривари” при создании карикатур на политиков».
Надо сказать, что реальный облик депутатов сохранился в дагерротипах: весьма обаятельные господа. Даже Тьер, от природы нескладный, с большой головой и маленькими ножками, «карлик-чудовище», не столь уродлив, как его изображение. Сеголен Ле Мен характеризует бюсты, выполненные Домье, как «литографическую и графическую матрицу», то есть Домье фиксирует суждение, необходимое для карикатуры. Важнее то, что, помимо графической матрицы, Домье создает матрицу демократии.
Парк бюстов депутатов Июльского парламента резонно соотнести с групповыми портретами гильдий (врачей, стрелков и т. п.), возникших в Голландской республике в XVII в.; тем более что это обобщенный портрет Демократии. Представлен пестрый набор личностей, ведь демократия – это набор разных мнений, но получился согласный ряд посредственностей; рознятся персонажи степенью уродства. Эффект идентичности в мнимом различии – наиболее точная характеристика демократии. Депутаты Июльского парламента: Жан Лаффит, Казимир Перье, де Дье Сульт, Жерар, Маре, Мортье, Тьер – имена председателей парламента мелькают, как сегодня мелькают имена демократических радетелей за социальную справедливость. Сначала кажется, что смена демократов, стоящих у руля правительства, отражает живость правового сознания. Затем понимаешь, что депутаты мельтешат, как марионетки в театре. Демократия, так, как ее увидел Домье, есть кукольный спектакль на тему гражданских прав. Домье говорящих кукол представил потомкам. Римские портреты или портреты голландских ремесленников создавались, чтобы запечатлеть индивидуальный характер; Домье лепит мнимости, лепит отсутствие характера – но варианты изворотливости и мошенничества. Спустя двести лет после Июльского парламента во Франции – мы знаем: народные избранники – прохвосты, никакой «воли народа» не существует в принципе, есть игра марионеток, затеянная ради наживы. Об этом предупреждали и Аристотель, и Платон; греческая и римская демократии закончились гражданскими войнами и тираниями; демократия недолговечна, это было сказано Макиавелли в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия»; но ведь людям свойственно надеяться. И потом: возможно, Макиавелли и Платон не видели хорошей демократии, а такая должна бы существовать. Ведь и Сен-Симон, и Филиппо Буонарроти втолковывают, что требуется «снять вину с провидения за долгое господство тирании»; правда, звучит их рецепт абстрактно. «Заговор во имя равенства» Буонарроти (надо полагать Домье знает настольную книгу республиканцев) объясняет: демократии разваливаются ввиду противоположности интересов и недостатка решимости. Но «объединить интересы» получается лишь по финансовым вопросам. Буонарроти на примере гибели революции 1789 г. показывает, как «друзья народа» объединяются с бывшими аристократами, примкнувшими к движению, ради общих концессий, торговых предприятий. Буонарроти выделяет характерную деталь: любой критик демократии, тот, кто замечал альянс аристократии с «друзьями народа» и заявлял об этом, немедленно был объявлен «анархистом». На глазах у Домье «демократию» провозглашают четыре раза: в 1789, в 1830, в 1848, в 1871 гг. – и всякий раз эксперимент оборачивается властью богатых и расстрелами бедных. Когда Домье лепил бюсты, был еще 1832 г., но председателя правительства, образованного в 1830 г., уже успели сменить четыре раза. Всякий, уходящий в отставку, уходил, как сказали бы сейчас, «на повышение» – в состоятельную финансовую компанию, в торговлю тканями, в сбыт колониальных товаров. У всякого избранника народа стремительно обнаруживался финансовый интерес: основывали банки и концессии, занимались спекуляциями. Домье часто рисовал депутата с огромным носом-пилой; на одном из рисунков финансовый гений своим страшным носом буквально пилит товары – популярное в наши дни выражение «пилить бюджет» Домье предвидел.
Оркестр глиняных депутатов Июльского парламента напоминает терракотовой структурой и наивными характеристиками фаюмский портрет, надгробные изображения Египта. Выбрав терракотовое воплощение для ликов депутатов, создав фаюмский портрет XIX века, Домье тем самым создал надгробье демократии.
В 1834 г., после того как он слепил бюсты всех депутатов, Домье выполняет литографию «Законодательное чрево», которая могла бы служить иллюстрацией к дантовскому Аду: члены парламента июльской монархии расположены ярусами, как это и бывает в больших залах, где ряды заседающих расположены один над другим. Слега скругленные, эти ряды напоминают сферические круги Ада в дантовской «Комедии», и оттого гротескные физиономии депутатов ассоциируются с рожами чертей. Это инфернальное собрание призвано составлять законы страны, и сегодняшние зрители, знакомые с деятельностью парламентов (не всегда неподкупных), могут узнать в подхалимах, ворах, спекулянтах, лжецах и подлецах – тех, кого приводит к власти демократия. Чтобы не осталось и последних сомнений по поводу демократии, Домье рисует в 1835 г. литографию «Действительно, стоило жертвовать собой!». Литография изображает кладбище на пригорке; из-под могильной плиты выглядывают двое, заживо закопанных, а третий, калека, с перевязанной головой, еще не в яме и может глядеть по сторонам. И он видит, как за оградой кладбища бурлит сытая буржуазная жизнь. Над могильной плитой воздвигнут небольшой обелиск и в землю вбит крест. На обелиске и на кресте надпись: «Свобода умерла». И дата «1830 год». Это тот самый год, коим помечено мажорное полотно Делакруа «Свобода ведет народ», тот самый год, когда на трон усилиями либеральных буржуа возведен король-гражданин Луи-Филипп. В 1830–1835 гг. формируется отношение Домье к демократии. Большой ошибкой было бы числить парижского литографа – борцом за демократию, ведь звание «демократ» уже отдано Тьеру.
Возможно, такое отношение к демократии вызвано у Домье тем, что он считает эту форму организации общества вторичной, не натуральной. У Домье имеется литография: изображены два живописца на пленэре: один копирует природу, второй срисовывает пейзаж с холста первого. Перед нами картина динамики правового сознания: аристократия копирует свой строй с неравенства природы; демократия заимствует свои привилегии у аристократии. Копия с копии – востребована на рынке прав. Но кто купит правдивый портрет демократии?
Описывая демократа-буржуа, художник пришел к простому выводу: коль скоро искусство создается для буржуа, искусство должно исчезнуть. Единственным ценителем живописи является аморальный богач; у рабочих нет ни времени, ни денег. Аморальных богачей художник рисует с мстительной иронией, при этом других ценителей у его творчества не будет. Сатира в отношении демократического вкуса невозможна; роль насмешки в искусстве выполняет смена стиля – авангард посмеивается над потребителем, меняя форму предмета искусства, ставя под сомнение способность буржуа воспринимать прекрасное. Буржуа шокирован, слегка обижается, потом начинает покупать новую продукцию. Это единственная рефлексия, которую допускает демократический рынок. Что может сделать с демократическим сознанием искусство, если мещанин искренне полагает мещанский идеал свобод – конечным пунктом цивилизации?
Комическое начало у Домье стало стилеобразующим, это противоречит классической эстетике. По сути, пластика Домье оспаривает эстетику Винкельмана (за ним – и Гегеля, и Платона) в базовом представлении о генезисе искусства: искусство, в этом убеждена классическая эстетика, происходит от торжественного гимна и трагедии. Платон уверен, что у «смешного» нет идеи – смешное есть лишь искажение прекрасного (см. диалог «Парменид»). Средневековая схоластика утверждает то же самое, иначе и быть не может, коль скоро образ человека – суть подобие образа Бога. Фома Аквинский пишет (Сумма теологии, I, 39, 8), что главным критерием прекрасного (помимо пропорций, сияния и т. п.) является цельность. Безобразным объявляется все ущербное, любая аномалия. Смех над аномалией уместен, поскольку мы смеется над неполноценным; безобразное противоположно цельному. В этом отношении Фома следует за «Поэтикой» Аристотеля: «Комедия (…) это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания» (Сумма теологии, 5, 1449; 30–35).
Комическое, смешное, гротескное, согласно классической эстетике, есть отклонение от нормы, переиначивание стандарта, что и вызывает смех.
Античная гармония, таким образом, есть зримое выражение порядка – и, в частности, общественного порядка, незыблемости закона. Гармония – есть выражение государственной идеи; и Платон, и Гегель повторяют эту мысль в разных вариантах постоянно.
Вслед за Хогартом, но более последовательно, Домье разрушил торжественность в образе героя. Для эпохи, нуждающейся в героях ежечасно, это неожиданный поступок. Искусство трех республик и трех империй создало пантеон великих людей, отказаться от героизма невозможно. Отечество имеет идеал, идеал соответствует понятию «прекрасное», прекрасное описывается термином «гармония», это связано с традициями античной пластики. Будь то республиканское или имперское торжество, оно взывает к античной эстетике. Связь имперского величия и античной эстетики косвенным образом подтвердили и Данте, и Петрарка; Наполеон же продемонстрировал наглядно.