Если Хогарт в памфлетных сериях язвительно искажает пластику отрицательных персонажей, нарушая пропорции и симметрию, то в портретах уважительных – скажем, в автопортретах – английский мастер академически щепетилен.
Небрежность в обращении с каноном красоты у Домье не ограничена ничем – даже симпатией к персонажу. Комические уродцы с литографий Домье, нескладные горожане, коротконогие, лысые, толстые, – составляют нарочитый контраст с античными образами Жака Луи Давида и с героями Гро и Делакруа. То, что Домье впустил в мир неказистых людей, можно списать на политическую ангажированность: газетная карикатура предполагает издевательство. Но стиль рисования Домье вышел за пределы служебной надобности карикатуры – не только отрицательные, но и положительные герои нарисованы вольно. Даже в программной вещи «Вагон третьего класса» Домье не щадит тех, кто вызывает у него симпатию. Помимо классической, всем известной версии (холст «Вагон третьего класса» изображает усталых и достойных людей), существуют более ранние литографии с той же композицией, где эти же горожане изображены потешно и даже с издевкой. Возможно, сказывается привычка руки; прежде чем перейти к подробному анализу свойства комического в работах Домье, надо отметить свойство всякого художника: однажды найденная, линия помнится рукой мастера. Жирная линия литографского карандаша по своей природе развязна, слово «развязная» не вполне корректно, но передает характер линии: линия то толстая, то тонкая, то острая, то размазанная. В отличие от трудной линии резной гравюры (всегда представляешь усилие, с каким резец входит в дерево или сталь), в отличие от въедливой линии острой офортной иглы (представляешь, как кислота разъедает медь при травлении) – литографский карандаш свободно скользит по камню, словно играя. Вьющаяся линия Домье подчас напоминает перекрученную линию Калло, но сходство мнимое – Калло ведет линию с нажимом, вдавливая; линия Домье гуляет по листу, как бродяга по набережной. Литография – техника, снижающая пафос, но Домье и с кистью обращался так же легко, хочется сказать: небрежно. В работах Домье нет напряжения труда (и это при том, что работал Домье тяжело и много). Когда он так, беззаботно, рисует министров и королей, зритель видит в этом смелость мятежника. Адольф Тьер – злобный коротышка с толстой рожей и в крошечном пенсне; Домье рисует его то в виде суфлера в театре, то в виде боксера на ринге, то в виде погонщика тощей клячи. Наполеон III, чванный коротышка с огромными усами, мчится в повозке, сделанной из треуголки покойного дяди-императора, а в треуголку запряжена хромая ворона. Домье делает сильных мира сего смешными – но приходится признать, что участника баррикадных боев, инсургента, пролетария – художник тоже сделал потешными. Иногда возникает плакатно-героическая фигура (в литографии «Свобода печати» требуется нарисовать символ рабочего), но вообще-то пафос Домье претил. Даже в изображении трагедий (тела расстрелянных коммунаров) он не может заставить себя рисовать скорбной академической линией, карандаш порхает. Он органически не может нарисовать торжественную фигуру: у него античные статуи смешны, Вольтер забавен (статуя Вольтера частый персонаж литографий), и Дон Кихот вызывает улыбку. Небрежная манера Домье сама по себе уже насмешка – но Домье прицельно высмеял гармонического античного героя, то начало, которое Ницше называет аполлоническим.
Можно утверждать, что Домье наследует средневековой традиции гротескного уродства (горгульям на крышах соборов, чудищам из алтарных триптихов Ада, босховским монстрам), утверждать такое естественно – в то же самое время не вполне точно. Домье не склонен к пафосу: ни в античном изводе, ни в христианской литургии – сообразно этому ему не нужно изобретать, чем пафос оттенить. Конечно, когда вышучивает Наполеона III, то попутно высмеивает привычную «героику», античный и соборный стандарт «великого» и «святого». Но он не ищет антитезу тому, во что не верит; изображение ада нужно тому, кто верит в рай, – а Домье в рай не верит.
Изображение аномалий, то есть «безобразного», а не эстетичного, в понимании средневековых схоластов, – свойственно подчас Леонардо, и особенно северным мастерам, германским и нидерландским художникам – Квентину Массейсу, например; эти художники рисовали уродцев, словно желая оспорить канон античной гармонии и средневековое ханжество. Спор с критериями античной эстетики на Севере вели тем охотнее, что итальянский Ренессанс присвоил себе античность, присовокупил ее к христианству – и, ставя под вопрос римский диктат, реформаторы ставили под вопрос и античный стандарт. Легко вспомнить картины с пьяными крестьянами, блудницами, менялами, ростовщиками – столь привычные темы для северного искусства времен Реформации. Разве в рисунках любовных пар Бальдунга (и подчас в его изображениях ведьм) нет издевательско-насмешливой ноты, свойственной Домье? Разве мучители с картины Грюневальда «Поругание Христа» не похожи на адвокатов Домье? В известном смысле Домье наследует этим мастерам. Помимо прочего, такая преемственность подтверждена тем, что на Домье традиция не закончилась: появились наследники Домье – а через его голову Массейса, Луки Лейденского, Бальдунга – художники, воспринявшие его эстетику: Тулуз-Лотрек, Паскин, Гросс. Легкое и одновременно едкое рисование Жюля Паскина напоминает рисование Домье; современный график Паскаль Рабате унаследовал смелые ракурсы Домье; авторы сегодняшних комиксов следуют рисованию Домье бессознательно, поскольку его стиль – уже стиль мышления культуры. Наследуя Домье, эти мастера наследуют одновременно гротескному рисованию времен Реформации и средневековым мистериям. Однако в рисовании Домье христианской дихотомии нет; Домье убежденный агностик, он не может разоблачать то, во что не верит; равно и «уродство» в эстетике Домье не связано с понятием «прекрасный канон». Если, помимо насмешки, в графике присутствует и трагедийность, следует искать иную причину – не теологический спор. Источник и причина комедийного начала в искусстве Домье – тот факт, что «античную гармонию» можно купить, эта гармония стала меновой стоимостью, в условиях рынка античная гармония более не является категорией «прекрасного».
В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» (сочинение, современное Домье) Маркс пишет о том, что деньги принимают на себя роль прекрасного. «Деньги, обладающие свойством все покупать, свойством все предметы себе присваивать, представляют собой, следовательно, предмет в наивысшем смысле. […] Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами. Пусть я – по своей физической природе – хромой, но на деньги я приобрету 24 ноги: значит, я уже не хромой. Я дурной, нечестный, бессовестный, скудоумный человек, но деньги в почете, а значит, в почете и их владелец. Деньги, кроме того, избавляют меня от труда быть нечестным…»
Крайне существенный пункт: воровство, вызванное нищетой, не становится пороком богача, поскольку в числе прочих добродетелей он покупает и честность.
«…поэтому заранее считается, что я честен. Я скудоумен, но деньги – это реальный ум всех вещей – как же может быть скудоумен их владелец?»
Маркс не дожил до популярной сегодня фразы: «Если ты умный, почему ты бедный?», она бы украсила его текст. Следующей сентенцией из этого же репертуара станет фраза: «Если ты умный, но почему ты некрасивый, ведь салоны красоты могут быть доступны». Впрочем, Маркс сказал достаточно ясно:
«К тому же он (богатый. – М.К.) может купить себе людей блестящего ума, а тот, кто имеет власть над людьми блестящего ума, разве не умнее их?»
И это положение Маркса многократно подтверждено практикой. Как неоднократно замечено директорами крупных компаний (например, Стив Джобс говорил это не раз), их дальновидность состоит в том, чтобы покупать людей умнее себя и давать им свободу в работе на свое предприятие. Но продолжим цитату:
«И разве я, который с помощью денег способен получить все, чего жаждет человеческое сердце, разве я не обладаю всеми человеческими способностями? Итак, разве мои деньги не превращают всякую мою немощь в ее прямую противоположность?»
Иными словами, капитал как бы достраивает моральное уродство богача – а это свойство необходимо для торжества над ближним на рынке, для захвата чужой собственности, для победы в торговле – до искомой античной гармонии. Античная гармония возникает как бы задним числом, по факту накоплений. В сущности, байроновское стихотворение «Проклятие Минервы» (см. главу о Хогарте и Байроне), описывающее воровство греческих скульптур Британской империей с целью присовокупления античного прошлого к капиталу, говорит о том же: античная гармония становится своего рода эквивалентом капитала, коль скоро легко присваивается за деньги и удостоверяет величие империи. Но рассуждение на этом не может остановиться. Если нечто можно купить, значит, это имеет стоимость и продается. То, что не подлежит продаже, купить по определению невозможно. И вот оказывается, что «классика», «античная гармония», «прекрасное» в академическом значении этого слова легко воспроизводится империями на уровне официальной идеологии. Античная гармония покупается и регенерирует вместе с концепцией имперской власти. И Данте, и Карл V, и Франциск I, и Наполеон, и Бисмарк, и Наполеон III, и Георг III, и Вильгельм IV, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини – воспроизводят античную гармонию по праву силы.
Античная гармония в результате этих – подставьте любое слово: эволюций, аберраций, трансформаций – поддается следующему определению: античная гармония есть разумный баланс неравенства. Именно сбалансированное, рационально взвешенное неравенство демонстрирует античная пластика, уравновешивая разнокалиберные массы, демонстрируя согласность неравноценных форм, облекая общим, приятным глазу очертанием то, что является согласованным соподчинением. Во время жизни Домье во Франции кипел спор между Энгром и Делакруа по поводу «античного» метода рисования. Делакруа утверждал, что греки комбинируют массы («рисуют от центра овалами»), тогда как Энгр настаивал на общем контуре, охватывающем фигуру целиком. Но и тот, и другой метод (если методы вообще противоречат) описывает согласование противоречий, возникающих при рисовании. Античный, классический, метод рисования фигуры, присвоенный академиями, состоит в нахождении равновесия пропорций – так выстраивается конструкция, которая держится на согласовании разнокалиберных величин. В сущности, это лучшая метафора империи.