Домье научился принимать поражение и вранье как ежедневную реальность. Это не трагедия – это быт идеологии. Жестокость войны и чумы изображали «Пляски смерти»; Делакруа показал резню на Хиосе, а Гойя – бедствия войны, но все вышеперечисленное подано как из ряда вон выходящее. Гибель Коммуны можно числить по разряду ужасов, что приходят и уходят.
Так! Идеал погиб, а жизнь триумфы правит,
И, диким ржанием пронзая даль насквозь,
Конь победителя там братьев наших давит,
Грызня, – но гибнуть им хоть ярко довелось, —
написал Верлен в «Побежденных», на руинах Коммуны, в тот же год поэт отправляется в экзотическое путешествие с Рембо. Никто не решился сказать: беда – это норма, лазоревых далей не существует. В искусстве доминирующей всегда была победная нота; даже мрачный Гойя пишет расстрел как победу. Искусство в катарсисе, высшей точке переживания, переводит трагедию в высокое переживание бытия, и накал чувства является победой над злом. Победа возможна там, где существует не захваченная противником перспектива счастья, золотого века. Коммуну расстреляли, но Верлен с Рембо уехали в недоступную сатрапам реальность.
Как кажется, существует возможность уйти из пространства идеологии – в частное пространство; именно этим и занят современный Домье импрессионизм. Впечатление от частной жизни должно затмить реальность хроники. Это не вполне прямая перспектива, и не обратная, и не зеркальная перспектива, и не расходящаяся в стороны мультиперспектива XVIII в., это не персональная (личная) перспектива, поскольку в ней нет никакой социальной позиции; прямая перспектива может быть различной, но существует в пределах утвержденного нравственной позицией закона. Если искусство XVIII в. рассыпало прямую перспективу в перспективу диффузную, то чехарда республик/империй и мутирующих идеологий – закономерно создала приватную, частную, купленную лично для себя перспективу импрессионистов. Новшество в том, что возникает частная, буржуазная, приватизированная перспектива. В дальнейшем именно она и будет востребована. За полноправное внедрение такой приватизированной перспективы, частного пространства, – и борются импрессионисты. Мане и Моне, Ренуар и Сислей отдают все силы, чтобы внедрить частное право не замечать Франко-прусской войны, не видеть революций, смотреть поверх баррикад. Любая прямая перспектива заставила бы включить баррикаду хоть отдаленным дымком на горизонте, хоть дальним силуэтом показать национального гвардейца. Но приватизированное пространство не впускает в пространство картины ни трагедии, ни социальных бедствий, ни идеологии. Ракиты и заводи, сады и лодки в пруду – почему же они революционны, в чем новаторство? Принципиальное новшество состоит в том, что решено не допустить до приватизированного счастья ни Бисмарка, ни Тьера, ни Парижской коммуны, ни Маркса, ни Луи-Наполеона. Все это шумное и дурное, конечно, где-то существует и сказывается на банковских операциях, но это безмерно далеко. Легкий мазок («угадывается качель, недомалеваны вуали») исключает социальную ангажированность – иное дело, что это ни в коем случае не останавливает идеологию и в «солнечном развале хозяйничает» вовсе не шмель, а Крупп. Ближайшим другом Клода Моне становится премьер Клемансо, но это еще впереди.
В перманентной комедии Домье катарсиса нет; язык репортера исключает понимание трагического как возвышенного и беды – как преходящей. Устранив катарсис из эстетики, Домье остается с простыми фактами: беда есть беда, усталость есть усталость. Как писал поэт Коржавин: «есть то, что есть, а все, что выше, – ложь». В отношении парижского литографа сложился стереотип, его принято называть «певцом демократии». Все наоборот: Домье нарисовал ничтожество демократии. Существовавшая в постнаполеоновской Франции (общепринятая сегодня) вера в институты, независимые благодаря демократической системе выборов – высмеяна без сожалений. Демократия неоднократно показывала гибкость, прекрасно обслуживая авторитарные режимы и продолжая именовать себя демократией. Через семьдесят лет после Парижской коммуны Гитлер говорил, что НСДАП «в демократии демократию победили демократией» (in der Demokratie mit der Demokratie die Demokratie besiegt) (речь 30 января 1941 г.). Подобное произошло и во Франции – народ в очередной раз предали, причем народные избранники. «(…) они распределяют посты и делят Францию на префектуры, я хотел воззвать к их совести, предупредить, что пруссаки близко, они хорошо знают, что делается и что народ ждет оружия… меня освистали, подняли на смех, прогнали». Это еще одна цитата из пьесы Валлеса «Парижская коммуна».
Для Домье, органически не принимающего никакой идеологии вообще, чувствующего обман во всем, – прагматический характер демократии, товарный фетиш импрессионизма столь же очевиден, как деятельность империи. В какой момент художник почувствовал тотальный обман, сказать просто: осознав бесперспективность всех перспектив, он стал рисовать Дон Кихота. Последним героем, которого Домье рисует, стал Дон Кихот – рыцарь постоянного поражения. Рассказывают, что «Дон Кихот» был настольной книгой художника; вряд ли Домье читал много, но читал внимательно. Сила Дон Кихота в том, что его жизненная программа не совпадает с реальностью рыцарства, воплощает то идеальное рыцарство, которого вообще никогда не было в истории. Как и Сократ, Дон Кихот непримирим: объявляет окружающий мир, в котором несправедливость и соглашательство стали нормой, неподлинным. Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям газет это понятно). Дон Кихот не может смириться с тем, что все довольны обманом. Он бы мог повторить вслед за датским принцем: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется». Такого не прощают; Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишенным. Оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен».
Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем. Кисть – меч, палитра – щит, и, если ты дерзнешь встать на путь живописца, тебе придется встретиться с чудовищами. Имя им мода, невежество, рынок, интеллектуальная трусость.
Дон Кихот обречен, но это не значит, что его идеал несостоятелен. Платон презирал демократию, но это не значит, что он не верил в свободу; просто свободу он понимал иначе. В отношении неприятия демократии как конечной цели свободы – Домье родственен Платону и Сократу; в новейшей истории его последователями стали Маяковский и Брехт, Камю и Белль. Каждый по-своему – через католическую веру или коммунистическую утопию – они освобождались от одной из тех иллюзий, что делают человека рабом, заставляя верить в то, что он свободен. Контрперспектива Домье – первый шаг в освобождении от иллюзии.
Глава 27. Поль Сезанн
Гаргантюа и Пантагрюэль обязаны своим величием – плафону Сикстинской капеллы. Преувеличенно огромные пророки Микеланджело (по сравнению с библейскими и евангельскими героями, уже изображенными Боттичелли и Гирландайо на стенах той же капеллы, они кажутся великанами) подсказали Рабле интригу сопоставления масштабов. Неумное и неблагородное прежде всего мелко. Благородство и мудрость обнаруживают себя наглядно – нравственность значительнее порока, разум предстает великаном; эта мысль поразила Франсуа Рабле.
К тому времени как писатель в составе миссии епископа Дю Белле впервые посетил Рим (1534), он выпустил первую пародийную книгу о деяниях Гаргантюа (в 1532 г. продавалась на Лионской ярмарке), но от первой книги ко второй сложилась конструкция замысла – как нового евангелия, как мифологии нравственного разума. Рабле побывал в Риме еще трижды, параллельно писал свою сакральную буффонаду. Историю о великанах Рабле превратил в Завет, сохранив черты буффонады, и преобразил в евангелие Ренессанса, описав в отношениях Гаргантюа и Пантагрюэля – отношения Бога Отца и Бога Сына и его двенадцати учеников. Урок синтеза, совмещения двух культур, которые столь наглядно дает фреска Микеланджело, срастив античную имперскую эстетику и свободный иудейский дух, чтобы родить христианство, – этот урок Рабле усвоил и на свой лад интерпретировал.
Начать с рассуждения о Рабле главу о Поле Сезанне и об эстетике позднего XVIII в., переваливающего рубеж Франко-прусской войны и входящего в бисмарковскую эпоху, – странно лишь на первый взгляд. Поль Сезанн, вероятно, не сразу понял, что строит социальные конструкции, занимается проектированием общества; он начинал как романтик и даже как импрессионист; постепенно его миссия прояснялась для него самого, и масштаб задачи укрупнился: так и горы, пусть незаметно, но растут год от года. По методу работы Сезанн сходен с Рабле; роль Сезанна в культуре, как и роль Рабле, оказалась формообразующей – строй работы значит едва ли не больше, нежели само произведение. Это метод раблезианский, если только использовать слово «раблезианский» не в привычной коннотации (как «скабрезный» и «гротескный») – но по прямому назначению: как описание метаморфозы, превращающей обыденное в сакральное. «Раблезианский» – это значит именно «волшебный»: так проказливый великан с «большой глоткой» из народного предания – становится Богом Отцом, а яблоки – становятся предикатами рассуждения о гражданских правах.
Сезанн использует метод сопоставления рассуждений, вызванный сомнениями в истинности каждого из них, взятого по отдельности; метод этот постоянно практикуется Франсуа Рабле: не уверенный в догмате веры и сомневающийся в истинности науки, Рабле соединяет оба типа рассуждения в единой шутовской истории. Это противоречие составляет содержание любой страницы Рабле, это противоречие и является причиной комического: великан, описывающий с точки зрения науки свои исполинские отправления, сочетает это с хрупким рассуждением нравственного толка, которое тем самым тоже достигает гипертрофированных размеров. Рабле в свою очередь наследует этот метод у Микеландж