Устройство речи Сезанна представляет идеальную конструкцию республики – перманентно выстраиваемую переменную величину, которая определяется несменяемым законом. Постоянный поиск цвета и постоянная ротация формы осуществляется ради торжества глобального республиканского принципа – того, который всегда имеет в виду Сократ. Так форма предметов у Сезанна (вызванная неустанными изменениями, форма, которой многие пытались подражать, воспроизводя ее как кривоватую данность, не следя за генезисом этой странности) воплощает метод размышления. Наслоение мазка на мазок, вызванное выяснением понятия и поиском «атома», есть уточнение формы, которая взята под сомнение в принципе; то есть под сомнение взята работа Творца, существование Бога.
Это картезианская по всем параметрам работа, причем в трактовке Спинозы, предложенной в работе о методе Декарта. Не в том дело, знаком ли Сезанн с этой работой, важно то, что сам мастер думает именно так.
Сезанн, отрицающий априорную данность формы, желающий поверить наличие формы разумом, – отличается от импрессионистов, которые разрушали форму на других основаниях. Разрушение формы импрессионистами вызвано не сомнением, но отсутствием интеллектуальных колебаний, эмоциональной наглостью. Сезанн считает отсутствие формы – вызовом рассудку, который желает собрать форму заново. Сезанн ищет воплощение для предмета, чья форма могла быть мнимостью сознания, но идея предмета пребудет неизменной.
Запинающаяся речь Сезанна выглядит так, словно художник не вполне уверен в том, что хочет сказать. Затрудненность в определениях, свойственная живописи Сезанна, ни в коем случае не означает того, что художник признает «относительность» суждения. Напротив. Колебания и поиски не имеют ничего общего с релятивизмом; если Сезанн не готов согласиться с априорным допущением, то это потому, что ищет единственно верное суждение, а вовсе не известное заранее и не относительное. Натурщиков он доводил буквально до обморочного состояния – искал единственно цвет. Воллар вспоминает, что Сезанн, пригласив его позировать, установил стул на ящик с таким расчетом, чтобы уснувший Воллар непременно упал, а если сидеть неподвижно, то все обойдется. Зрелые вещи Сезанн писал, тратя по сотне сеансов на холст. (Гоген, например, выражался так: «Тратить более четырех часов на холст, исходя из цен на масло, я не могу себе позволить»), Сезанн объяснял бесконечность процесса просто: говорил, что еще не понял, какой именно цвет и в каком количестве положить вот на этот кусочек холста. Известен случай: мастер закончил холст, оставив белым фрагмент – по его собственному признанию, он так и не смог понять, какой именно цвет должен там положить. И это притом что формальная наука подмалевка обучает почти механически закрашивать холст в ходе подготовительной работы, потом начинается деталировка.
Академические (ренессансные) правила живописи гласят, что общая форма существует: объективно существующее яблоко можно написать, используя сотни методов; но в любом случае яблоко объективно существует и должно попасть на холст. Но Сезанн не уверен именно в существовании яблока; Сезанн приучил себя рассуждать иначе. Это картезианский тип сомнения – так Декарт формулировал претензии к готовому, созданному до него и не им самим образу восприятия мира. Согласно Декарту, следует: а) отказаться от предубеждений, б) найти основания, на которых можно все построить заново, в) открыть причину заблуждений. Приняв условия для самостоятельного мышления, начинаешь видеть отчетливо. Сомнения Сократа, описанные Платоном, наиболее последовательно изложены в методе Декарта, который именно принцип сомнения и уточнения наделяет формообразующим свойством. Вне зависимости от того, насколько сам художник Сезанн сознавал принадлежность к этому умственному порядку, он вторит Декарту в логике сомнения. Принцип сомнения Декарта, как ни неожиданно это прозвучит, воплощен в тезисе «делай что хочешь», который Рабле вынес на ворота Телемской обители. Декарта роднит с Рабле желание понять силой морального интеллекта, чего именно он хочет как разумное, нравственное создание – ибо только так можно делать то, что действительно хочешь именно ты, а не то, что тебя вынудило хотеть чужое мнение.
Но сколь трудно применить данный метод не в умозрительном рассуждении, а в практической деятельности, в выполнении конкретных приемов, которые передаются по традиции, по канону.
Картины Сезанна напоминают горную породу: мазки наслаиваются друг на друга так, как, собственно, и образуется горная порода. Краска каменеет, поверхность холста напоминает горный кряж. Сезанн любил сопоставление живописца с каменотесом: «каменотесом» он окрестил Гюстава Курбе за плотную красочную кладку; сам он в этом отношении Курбе превзошел.
Сезанн постоянно занимался поиском того, что Пастернак передал строчкой: «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Имеется в виду то, что наш глаз видит постоянно, но ум не всегда фиксирует взаимопроникновение форм. Именно изображение взаимопроникающих форм и есть творческий метод Сезанна.
Любые два предмета на его натюрмортах объясняют этот принцип: у каждого из них имеется форма, но есть и объем воздуха, заключенный между предметами, у этого воздуха есть очертания и цвет. Цвет воздуха соткан из цвета вещей, расположенных вдали, за предметами первого плана. Но и эти, удаленные в перспективе предметы, которые вписаны в пространство между первыми двумя предметами, тоже имеют свои очертания и очертания воздуха вокруг себя. Стало быть, жизнь пространства, связывающего предметы, усложняется: ведь зримый мир наполнен бесконечным сочетанием разнообразных предметов, удаленных и приближенных к нам. Предметы и их соединения; протяженность сложного пространства и предмет, возникающий как бы в награду за внимательный труд, – этим и занимался Сезанн.
Он писал нечто прямо противоположное тому, что изображали импрессионисты, писал не впечатления от воздушной массы, в которой плавает пестрый мир, но густую субстанцию среды, которая упорно вылепливает сама из себя предметы. Сопоставление личного пространства предмета и густой среды истории – это то, что Сезанн тщился передать выражением «мое маленькое ощущение»: плетение общества, в котором должен возникнуть человек. Лучшей метафорой вечно строящейся и вечно растворяющейся истории является пряжа Пенелопы; занятие жены Одиссея воплощает и время, тянущееся в ожидании мужа, и пространство, которое преодолевает Одиссей. Сезанн, как и Пенелопа, – постоянно прядет мазки и распускает пряжу, подозревая неточность. Несмотря на ошибки, Одиссей стремится к Итаке, а Сезанн стремится к воплощению. Среди картин Сезанна есть вещь из собрания Лондонской национальной галереи, портрет молящейся крестьянки, вцепившейся в четки. Фигура подалась вперед в упорном порыве веры, глаза упрямые, губы сжаты. Свинцовый колорит картины придает отчаяние и ощущение конечности бытия; такой можно представить себе Пенелопу, ждущую Одиссея. Можно также счесть эту женщину – паркой или образом истории.
Уточнение формы, реальное следствие «непонимания» наличия предмета, приводит к тому, что Сезанн ссылается на геометрические формы (пресловутые шар, цилиндр, куб). Это не призыв трактовать природу посредством упрощенных форм, как это поняли наивные авангардисты XX в., но потребность начать поиск с неопровержимой абстракции, которую разум отрицать не сможет. В отсутствие умопостигаемой эволюции форм общества надо начинать строительство социума заново – от простого постепенно восходить к сложному. Метод восхождения от абстрактного к конкретному Сезанн иллюстрирует поэтапно.
Раз начав сомневаться, сомневаешься уже не в структуре единичного, но во многом, потом во всем. Сомнение в форме предмета – оборачивается сомнением в форме своего бытия; сомнение в телесной ипостаси вызывает сомнения в государственной ипостаси общества; это вещи, вытекающие одна из другой. Сезанн начинал, как и многие (это распространенная в Европе последовательность), как мифологический живописец; художник отдал дань условному рисованию Христа и мифологических персонажей. Ранние, агрессивно написанные картины – это декларация бурных эмоций, какие принято испытывать в связи с верой. Не только Сезанн, но и Домье, Делакруа, Констебль, Гейнсборо – любой крупный художник того времени находился под влиянием эстетики Рубенса, «Гомера живописи», как его было принято называть. Английский историк искусств Джон Рескин утверждал, что гений Рубенса столь велик, что скорее природа подарит миру нового Микеланджело, нежели мастера такого масштаба, как Рубенс. Своей жовиальностью Рубенс вдохновлял последующие поколения, вплоть до импрессионистов: убедил, живопись должна поражать и радовать. Завораживало то, что живопись Рубенса словно бы воплощает стихию жизни: вера в Бога, служба государству, впечатления от природы – все входит в стихию Рубенса на равных правах и растворяется в ней. Рубенс – придворный мастер Габсбургов и Бурбонов, но равно его можно счесть художником революционным – для напористой витальности это непринципиально. С рубенсовским задором написаны гражданственные полотна Делакруа, исторические театральные полотна Делароша, колониальные холсты Фромантена; бравурный стиль Рубенса по вкусу Луи-Наполеону, наследниками Рубенса считают себя и республиканец Курбе, и академист Кабанель, которого Наполеон III собирает для личной коллекции. Палитра импрессионистов, вышедшая из картин Делакруа, опосредованно наследует Рубенсу, его умению радоваться раскрепощенному цвету и его способности не различать добро и зло. Это самое главное качество, которое впитала в себя импрессионистическая живопись, вместе с рубенсовской палитрой, которую раскрепостила до чрезвычайности. Живопись существует не ради социальных проблем – она о другом и про другое, живопись о вечном, хотя бы даже про сирень, которая завтра облетит. Рубенс вывел стихию цвета за рамки Тридцатилетней войны, импрессионисты сумели все раздоры республик/империи забыть в «солнечном развале», где «хозяйничает шмель». Сезанн в числе прочих подражателей Рубенса писал ранние холсты яростно, бурно, создал картины с мускулистыми силачами и страстными девами; распрощался с этой стилистикой в «Современной Олимпии». В дальнейшем все декоративное он не любил. Сезанн пришел к выводу, что вера – это не утверждение, а постоянное прояснение.