Религиозное романское искусство Сезанн приучил говорить на языке греческих атомов, постоянно видоизменяясь; в сущности, почти микеланджеловское намерение. Фразу, оброненную мастером («Природу следует трактовать посредством шара, цилиндра и конуса»), кубисты делали тезисом своего учения, за кубистами пришли более радикальные новаторы, все они поминали Сезанна как отца языческой религии, поклонения тотемам. Интерпретация искажает замысел мастера и его работу.
К геометризму Сезанн равнодушен: упрощенные формы его самого тяготили, просто иначе не получалось нащупать связь меж предметами, соединить предметы в единое целое, притереть форму к форме, воздух к воздуху. В романских соборах фигуры выполнены с лаконичностью не потому, что мастера отрицают сложность тварного мира. Но лишь потому, что простыми формами проще передать единство мира. Когда Эмиль Бернар попросил Сезанна объяснить свой метод, то Сезанн, не найдя нужных слов, просто сплел пальцы, сцепил их и сказал: «Вот так». А что еще сказать?
Художник любил повторять: «Следует оживить Пуссена на природе». Фраза, не очень понятная, означала следующее: впечатления частной жизни заставили забыть о том, что живопись призвана формовать мир, миссия искусства принесена в жертву суете. Требуется отстроить то, что разрушили суета и мода.
Поворот к Пуссену отнюдь не означал принятия имперской эстетики; напротив – отказ от влияния Рубенса.
Сухой, выбранный за образец вместо бравурного Рубенса, Пуссен имперским художником никогда не был, и античный Рим, изображенный Пуссеном, – это республиканский Рим, вовсе не императорский. Биография Пуссена напоминает биографию самого Сезанна: он отошел в сторону, чтобы сделать главное. Художник уехал из Франции, жил в Риме, на родину не возвращался, писал руины колоннад, официальным живописцем Людовика не стал. (Людовик XIII вызвал его в Париж, назначил «первым художником», а Пуссен развернулся и уехал обратно в Рим.) Несомненно, мастер из Экса вдохновлялся не только живописью Пуссена, но и его моралью стоика.
То, что Сезанн, отдав дань рубенсовской эстетике в молодости, обратился к Пуссену, можно трактовать, если угодно, даже на социальном уровне – как отказ от имперского мышления в пользу республиканской концепции. Он и называл себя республиканцем, симпатизировал Курбе. Впрочем, собственную задачу Сезанн видел не в разрушении Вандомской колонны и не в баррикадах.
Ранняя живопись Сезанна, бурная, «революционная» – и его же сухие, каменеющие мазки поздней поры рознятся, как рознятся две социальные конструкции.
Ранние «Купальщицы» написаны по следам рубенсовских композиций с бравурным отношением к плоти; сравнивая эту работу с поздними версиями того же сюжета, можно проследить, как рубенсовская эстетика постепенно уходила из живописи Сезанна.
Изображение обнаженных женщин тем более странно, что Сезанн был болезненно целомудренным; когда Ренуар рисует обнаженных дам или Энгр изображает одалисок в бане, их замысел понятен. Начиная с «Сельского концерта» Джорджоне тема «купальщиц» подхвачена Рубенсом, да и Рембрандт изображает Хендрикье как купальщицу, Мане в «Завтраке на траве» держит общую тему. Сюжет извиняет фривольность. Но Сезанну фривольность чужда.
«Купальщицы» Сезанна – нагромождение валунов, лежбище каменных скифских баб. У дам, нарисованных Сезанном, нет ни талий, ни лодыжек, ни шей, ни плеч – это изваяния, обтесанные грубой рукой.
Сезанн пишет столь густую, плотную атмосферную среду – и особенно это видно по лондонским «Купальщицам», одному из последних холстов, – что формы объектов как бы выталкиваются из плотного лилового воздуха сами собой, все вместе представляет собой единый, нерасторжимый зримый мир; если угодно, можно сказать, что Сезанн изображает привычный сюжет в его первичном проявлении: так именно формы людей возникают в природе и из природы. Единственная возможная аналогия – это Матери из второй части «Фауста».
Возникает то единство мира, которое импрессионизмом было рассыпано в конфетти. Маленькие правды частной жизни, легкие, сентиментальные удовольствия сменило ощущение густой жизни, трактованной как единое общее усилие состояться.
Умилительная сцена – купальщицы – преобразилась в эпос. Фигура, движущаяся по холсту, столь значительна, что мысль о том, что перед нами раздетая француженка на берегу водоема, не приходит в голову вообще – мы думаем только о поступи рока.
Картина напоминает среду романского собора: те же простые, суровые формы, то же лапидарное решение пространства. Сам Поль Сезанн с годами стал напоминать скульптурное изображение святого Павла из собора в его родном городе Эксе. Разумеется, сходства с апостолом достичь он не пытался – просто к пятидесяти годам всякий человек получает лицо сообразно своим трудам; но простое сопоставление имен (апостол Павел – основатель христианской церкви) заставляет видеть в мастере из Экса не просто художника, но создателя эстетики Нового времени.
Мир можно перестраивать, лишь начав с эстетики. Социальная справедливость воплощена в понятии «прекрасного». Это не прихоть Платона и Фичино, это практическая данность. Зависимость политической декларации от эстетической концепции необходимо понять, затевая любой протест, выходя на любую демонстрацию. Невозможно бороться с фашизмом и одновременно любить Малевича, воспевающего стихии и языческие тотемы: это нонсенс; такой протест бесплоден. Невозможно выступать против общественной безнравственности и одновременно восхищаться Джулиано Романо; это нелепость. Невозможно призывать к милосердию и славить Караваджо или Беллмера; призыв выйдет неубедительным. До тех пор, пока общество не сформулирует эстетический принцип, любая демократия обречена – всегда будет жертвой империи и жестокости сильных. Сезанн решил собрать разбросанные мазочки импрессионистов воедино, сложить из них мир вновь, как собирают разбросанные ребенком кубики. Пуссен, художник классицизма, олицетворял для Сезанна порядок и фундаментальное основание республиканского порядка. Пуссен был взят как образец последовательности в конструировании, но следовало придать современному миру величие колоннад республиканских сенатов. Требовалось превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, демонстраций и манифестов, пуантилизма и пустой риторики в твердую конструкцию республиканского закона. Требовалось создать живописное сочинение наподобие труда Монтескье «Книга законов», надо было объяснить, почему всякий предмет имеет равное право на собственное пространство и почему общие права вместе образуют единое поле республики. Плотность пространства должна быть такова, чтобы не пропускать в себя суету. Труженик в эту среду войти может, а император нет.
Вместо легковесных жестов декораторов, вместо самовыражения – постоянная работа по созданию единого закона равных, общей гражданской морали.
Христианская вера основана на догматах единого для всех Завета; вне законов Моисеевых христианской веры нет и не может быть. Если бы однажды на Синайской горе не были приняты основополагающие законы, если бы иудейская республика не скрепила основные принципы республиканского общежития Второзаконием, ничего нельзя было бы сделать. Горы возводятся постепенно. Нагорная проповедь потому столь значима, что произнесена на горе, имеющей прообразом Синайскую гору.
Поэтому Сезанн и писал гору.
День за днем, возвращаясь на то же самое место, Сезанн снова и снова писал одну и ту же гору. Доезжал до склона горы на пролетке, расставлял треногу, ставил холст, писал гору на фоне грозного неба. Писал крайне медленно: твердой рукой, укладывая мазок поверх мазка, он возводил гору на холсте. Цвета, притертые друг к другу, как камни от ежедневной работы, сплавились в одну породу. А художнику казалось, что этого недостаточно, сказано слишком легковесно, он писал опять и опять. Сегодня – гора. И на следующий день – гора. Ему казалось, что у него не получилось, надо повторить. Так и молитву произносят каждое утро – одну и ту же, и молитва от этого не делается ненужной. Напротив, от того, что молитву повторяешь, крепнет вера. Изображение горы имеет прямое отношение к понятию «горнее». Сезанн всю жизнь утверждал горнее, он отстраивал заново веру, его картины – скрижали; они и закаменели, как скрижали. Случалось, он рвал холсты, разбивал скрижали, принимался за работу снова.
В этом и состоит работа живописца.
Гору можно срыть, но непременно найдется подвижник, который возведет гору заново.
Глава 28. Поль Гоген
Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, – однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового Возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами.
Гоген уехал в южные моря одновременно со Стивенсоном; они жили не так далеко друг от друга. Стивенсон уехал отчасти потому, что туберкулезнику лучше в тепле; отчасти потому, что жена была американкой и привязанность к Европе не тяготила; уехал не от безденежья – отец оставил деньги; тем не менее, читая дневники Роберта и Фанни, которые они вели на Самоа, находишь гогеновскую интонацию. Без желчности Гогена, но Стивенсон говорит, что выбрал свободную жизнь. Гоген выражается резче.
Уезжал из Европы Гоген в несколько этапов: искал, где подальше и поглуше.
Однажды захотел из банковского клерка стать парижским художником; затем обнаружил, что это неверное желание. От судьбы провинциала, делающего карьеру в столице моды, отказался столь же энергично, как от службы в банке; из метрополии уехал в провинцию; тогда Бретань была дикой, с домиками, сложенными из булыжников, с камышовыми крышами. Судьба элегического романтика не устроила также. После визита на Мартинику и понт-авенского периода художник соблазнился проектом арльской мастерской ван Гога – но общая мастерская в Провансе существовала менее года. Вернулся в Бретань, накопил денег на билет и уехал на Таити. Потом вернулся, а потом снова уехал, в Океанию – на Маркизские острова, забрался в полную глушь, там и умер. Это была необычная эмиграция, не к хорошему и сытому, а к голодному и неустроенному. Гоген уезжал в места, плохо приспособленные для жизни западного обывателя, – это не было н