нечто автоматическое, закостеневшее, враждебное самим основам жизни. Так изображает, например, Гоголь своего Плюшкина, а Салтыков-Щедрин — многих персонажей. Вместе с тем в сатире прошлого, даже в резко отрицательных явлениях, чаще всего сохранялась какая-то своеобычность. Персонажи представляли собой известный вариант свободного поведения. Автомат как объект сатиры появился на первом плане в литературе XX в. и связан с эпохой империализма, с общей механизацией всех сфер жизни, с мировыми войнами и фашизмом, с механическим характером массовой пропаганды. В начале нашего века это механическое обесчеловеченное начало с большой силой воплотил сатирик, разоблачивший одну из самых опасных разновидностей империализма — юнкерско-прусский милитаризм, Генрих Манн. Его Верноподданный — это послушный, готовый убивать автомат, идеально вмонтированный в милитаристскую машину.
Особая историческая ситуация в разваливавшейся Австро-Венгерской монархии создала почву для развития в её литературе темы противопоставления человека механизированному, отчуждённому от него миру. Эта тема с мучительным трагизмом звучит в творчестве Кафки, она занимает существенное место в романах Музиля. И у Музиля, и яснее всего у Кафки торжествует та механическая система, то «отчуждённое нечто», которое превращает человека в ничто. Это «нечто» торжествует не только практически, т. е. губит человека, но и морально, т. е. превращает его в «человека без качеств».
Идея механического существа, предельно приспособленного для узкотехнических операций, которые ему надлежит выполнять, покорного и неразмышляющего винтика, мучила и Карела Чапека. Он художественно воплотил это существо в образе роботов в драме «R.U.R.» и глубоко раскрыл связанную с его появлением в мире философскую проблематику в «Войне с саламандрами». Изображённая им «саламандровая цивилизация» — это «идеально» организованный механизм обесчеловечивания человека, её апогей — это окончательное вытеснение человека саламандрами, свободными от тех ничтожных «проявлений» индивидуальности, которые ещё свойственны стандартизованному мещанину.
Чапек не мог поверить, что победа саламандр над человечеством действительно неизбежна, хотя и не видел реальных путей борьбы с грядущим торжеством «истинной саламандренности». Оставался какой-то икс, который мог спасти человечество. Современная «литература абсурда» этого икса уже не допускает. Механическое античеловеческое начало часто оказывается основным содержанием в «литературе абсурда». Это — тупая носорожья сила, которая абсурдна по своей природе и не только враждебна человеку, но и недоступна его пониманию. Для «литературы абсурда» — это отнюдь не внешняя сила, она не только подчиняет себе человека, но преображает, обезличивает его.
В сатире, одушевлённой идеалами социализма, конфликт «живого» и «мёртвого», механического, борьба против сил, пытающихся превратить человека в автомат, играет принципиально важную роль. Но в отличие от «литературы абсурда» торжествует тут живое, человеческое начало, если оно и не побеждает, то во всяком случае всё мёртвое, автоматическое обнаруживает свою «недействительность».
Этот конфликт раскрыт с исключительной художественной силой в «Похождениях бравого солдата Швейка». Не только Швейк — самый живой образ в романе, но все народные персонажи — живые люди, противопоставленные гротескным маскам. Такое противопоставление живого мёртвому царству абстракций принципиально важно для Гашека. И в постановке этой проблемы Гашек снова перекликается с Брехтом.
В ранней пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот» говорится о том, как внутренний облик «маленького человека», Гэли Гэя, не умеющего говорить «нет», «перемонтировали» настолько, что он стал наёмным солдатом-убийцей. Те, кому это понадобилось, по удачному выражению Фейхтвангера, «разбирают индивидуальность Гэли Гэя изнутри и делают его безликим…» 24.
Швейк тоже не умеет говорить «нет». Он готов симулировать согласие, но «перемонтировать» его не удаётся. Сила сопротивления в нём настолько велика, что все тенденции «механизации» и «абстрагирования» человека оказываются бессильны перед его наивной и хитрой плебейской жизненной силой и человеческим богатством.
И советская сатира нередко строится на сатирическом конфликте «живого» и «мёртвого». Этот принцип важен для сатирической драматургии Маяковского. Так, в «Бане» автор как бы материализует силу народа в ходе времени, который наглядно доказывает неразумность, а стало быть недействительность таких личностей, как Победоносиков, Оптимистенко и созданного ими механизированного бюрократического аппарата.
Ф. Кс. Шальда нашёл очень удачное определение сатиры: «Великая сатира всегда обусловлена одним: сатирик должен иметь более чистый и глубокий взгляд на вещи, чем это свойственно его времени, он должен увидеть зародыши будущего, скрытые за мёртвыми обломками сегодняшнего и вчерашнего дня» 25. Если этого виде́ния нет, то остаются «мёртвые обломки», страшные застывшие гримасы. Это виде́ние будущего дано сегодня прежде всего социалистическим художникам, поэтому так сильно в их сатире положительное начало и поэтому же в применении к «литературе абсурда» не приходится говорить о сатире в собственном смысле слова.
Представление о мире как о чём-то застывшем и неизменном, свойственное современному модернизму, убивает комедию, а сатиру превращает в страшную гримасу отчаяния.
Энгельс писал по поводу задач немецкой политической сатиры: «… сейчас необходимо поднять настроение, а также постоянно напоминать о том, что Бисмарк и К° всё те же ослы, те же канальи и те же жалкие и бессильные перед лицом исторического движения людишки» 26. Для того чтобы сатирически разоблачить бессилие «перед лицом исторического движения», писатель должен видеть направление этого движения. Вера в дух перемен, одушевлявшая когда-то сатириков Возрождения, в наше время проявляется в гораздо более сознательной форме и продиктована социалистическим идеалом.
Именно эта точка зрения представляет большие возможности для художественного синтеза сатирической остроты и эпической широты, для воплощения всего богатства комического, накопленного человечеством. Здесь — источник богатейшего вклада Гашека в развитие современного реализма.
Не питая никаких иллюзий относительно народа ни либеральных, ни социал-демократических, Гашек оптимистически смотрит в будущее, облик которого определяют — как он уверен — именно эти придавленные, но сохранившие в себе огромные силы люди, составляющие все вместе народ. Таков вывод, который извлекает Гашек из истории своего героя, превратившейся в «историю эпохи». «Швейк» — это не только синоним отношения рядового человека к войне, до которой ему нет дела. Это синоним естественного, глубоко человечного сопротивления античеловечной бюрократической машине, всяким мёртвым параграфам, получившим власть над человеком, всяким фальшивым, дутым «идеалам».
Роман Гашека не только содержит убийственное обличение мировой войны, в нём поднимаются важнейшие проблемы, над которыми бьётся литература XX в., — о возможностях человека и народа в наше время, полное жестоких исторических катаклизмов. И ответы, которые даёт Гашек, почерпнуты в глубинах народной мудрости и озарены светом гуманистической веры писателя.
Гашек обогатил развитие современного романа и в жанровом отношении, создав, пожалуй, единственную в наше время сатирическую эпопею такой художественной и идейной значимости. Ему принадлежит и заслуга расширения сферы комического в современной литературе. Наконец, Гашеку, одному из очень немногих в наш век, удалось создать художественный тип такой глубины и ёмкости, который по праву занял своё место в пантеоне «вечных образов» мировой литературы.
Продолжив богатую литературную и фольклорную традицию прошлого, Ярослав Гашек создал одно из самых оригинальных и значительных произведений мировой литературы XX в. Можно сказать, что дебют чешского романа на мировой арене был столь же неожиданным, сколь блестящим.
КАРЕЛ ЧАПЕК И РОМАН-УТОПИЯ XX ВЕКА
В современной фантастике произведения Чапека занимают видное место и более того — именно в его творчестве обозначились наиболее существенные и новаторские черты развития этого вида литературы в наше время.
В бурные, беспокойные, чреватые революционными перспективами и страшными катастрофами послевоенные годы Чапек создаёт ряд произведений, которые через несколько лет он определил как особую линию в своём творчестве, ознаменованную «критикой общественных ценностей». Такой общий смысл группы фантастических произведений, романов — «Фабрика Абсолюта», «Кракатит», «Война с саламандрами», пьес — «R.U.R.», «Средство Макропулос», «Из жизни насекомых», «Адам творец».
Чешская критика только в последнее время подошла к сопоставлению Чапека с произведениями писателей-фантастов — его современников в национальной литературе (прежде всего с романом И. Гауссмана «Производство добродетеля»), но на сходство фантастических романов Чапека с явлениями других европейских литератур было сразу же обращено внимание. Впрочем, кроме самых общих упоминаний о сходстве с Уэллсом или с Франсом, мы на первых порах не найдём в чешской критике ничего, могущего помочь разрешить проблему о месте Чапека в европейском литературном процессе.
Более конкретные сопоставления были сделаны вскоре после выхода романа «Фабрика Абсолюта» за пределами Чехословакии. В литературном приложении к лондонскому «Таймс» в обзоре чешских литературных новинок о романе «Фабрика Абсолюта» говорится как о воспроизведении идей Уэллса в форме, близкой к Честертону 1. Советская критика после появления на русском языке «Войны с саламандрами» останавливается скорее на несходстве Чапека и Уэллса (так, критик Р. Александров