Иронический тон автора, стихия юмора и насмешки отличает чапековское повествование от уэллсовского. Но дело не только в этом: рассказчик тут несёт принципиально иную функцию. Чапек не может удовлетвориться его посредничеством для изображения мировых событий: он ищет иные приёмы.
Катастрофа принимает поистине мировые масштабы постепенно, по мере распространения Абсолюта. Человечеству некогда радоваться благам, которые обеспечивает новый вид энергии, оно занято спорами, чей Абсолют самый «правильный» и самый «абсолютный». Эти споры охватывают весь мир, приводят к кровопролитным войнам, в ходе которых гибнет большая часть человечества. Для изображения нарастающих со скоростью катящейся лавины событий Чапеку потребовалось изменить структуру романа.
Уже Уэллс в таких романах, как «Война миров» или «Война в воздухе», ссылается на высказывания прессы, но он делает это изредка, включая пересказ газетных сообщений в авторский текст. Чапек буквально погружает своё повествование в атмосферу задыхающейся гонки современных средств информации. Роман затопляет поток газетных сообщений, репортажей с «места действия», корреспонденций, анкет, интервью. Стилизация под документальность, использование множества точных зарисовок современности, актуальных намёков и упоминаний в сочетании с заведомой фантастичностью сюжета, причём юмор и бурлеск оттеняют самые невероятные ситуации, — всё это создаёт особую атмосферу «Фабрики Абсолюта», так же как и впоследствии «Войны с саламандрами». Речь тут идёт о новом художественном принципе. А. Матушка высказал интересную мысль, сравнив полифоничность утопических романов Чапека с особенностями некоторых направлений современного вольного стиха. Он называет «Фабрику Абсолюта» «романтическим ревю, которое превращает современность в поэтическую действительность средствами хроники, репортажа, причём эти средства преломляются в пародию, бурлеск, гиперболу» 18.
О том, что подобное построение романа-утопии ознаменовало некие важные сдвиги в развитии жанра и вообще в эволюции реализма, свидетельствует появление почти одновременно с Чапеком другого романа, весьма сходного с ним по своей структуре. Мы имеем в виду роман И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (1923). У Эренбурга в этом романе, как и у Чапека, разражается катастрофа, которая ведёт к уничтожению всей Европы, инспирированному трестом американских миллиардеров.
Оба писателя развёртывают действие своих романов в обозримом будущем — Чапек в 50-х годах нашего века, а Эренбург даже в 30–40-х годах. Оба рассказывают о страшных событиях в тоне отрывочных и немногословных газетных информаций.
Эренбург: «В номере газеты „Daily mail“ от 31 декабря 1930 г. был напечатан обзор наиболее важных событий, случившихся в этом году. 1. Германия окончательно перестала существовать. Из 55 миллионов жителей уцелели не более 100 000. От Рейна до Одера образовалась огромная пустыня, по которой бродят шайки бандитов…».
Чапек: «ЧТА — Рейтер. Сегодня в 3 часа утра правительство Баварии объявило Пруссии священную войну…
16 февраля. Италия разрешила свободное передвижение испанским войсковым частям, посланным на помощь Баварии…
19 марта. Ирландия объявила войну Англии. В Брюсселе объявился лжекалиф и выступил со своими войсками под зелёной хоругвью пророка».
Ставка на уловление горячечного пульса современности — вообще один из существенных признаков литературы 20-х годов. Многие художники стремятся представить современность в максимальной фактической конкретности, как панораму своеобразных документальных кинокадров. Наиболее заметный представитель такого типа воспроизведения действительности — американец Дос Пассос. Романы Дос Пассоса «42-я параллель», «Манхеттен» состоят из множества разрозненных эпизодов, объединённых местом действия в большей степени, чем судьбой персонажей. Хотя в романах Дос Пассоса ощущается биение лихорадочного пульса современного огромного города, но картина действительности статична: она дана в сумме жизненных фактов без их развития и драматического столкновения.
Тенденции непосредственного уловления пульса современности нашли своё отражение и в романе Чапека. Но у Чапека встречаем не монтаж фактов, а чётко развивающийся фантастический, весьма драматический сюжет. Речь идёт о драме, героем которой становится всё человечество. Рассказчик в этом романе предстаёт не как всеведущий демиург действия, а скорее как суетливый репортёр, тут же на глазах у читателя добывающий свою сенсационную информацию и требующий полного к ней доверия, несмотря на её заведомую фантастичность. Этот рассказчик как бы теряется в нахлынувшем потоке всё более и более потрясающих новостей, но на самом деле он умело нагнетает напряжение, расширяя масштабы происходящей драмы и доводя её до кульминации, оставив развязку открытой.
В этом смысле показателен темп повествования. Поначалу он чрезвычайно нетороплив. Не спеша, подробно повествуется о том, что испытал Бонди, прочитав в газете о предложении продать изобретение, подписанном его бывшим соучеником. Дальше столь же детально излагается разговор Бонди с Мареком, в котором раскрываются возможности карбюраторов и их страшная «побочная» способность выделять Абсолют. Затем ход событий ускоряется вместе с расширением радиуса действия карбюраторов. Начиная с седьмой главы повествование приобретает лихорадочный темп: сообщается о бешеной деятельности компаний, желающих нажиться на карбюраторах, и конкуренции различных церквей и сект, пытающихся использовать Абсолют. Дальше сведения о расширении конфликтов сыпятся как из рога изобилия, перебивая друг друга: сначала речь идёт о неделях, потом о днях, о часах, о минутах. Тут и возникает задыхающийся ритм ежеминутных информаций. Наконец, приходят в движение все человеческие массы, и время начиняется таким колоссальным действием, что не может уже точно учитываться, всё как бы сливается в единый хрип агонизирующей планеты. Чапек не оставляет человечество в этой страшной беде. В обстановке полного разложения и разрухи наступил неожиданный конец Величайшей Войны. Сцену её завершения Чапек изображает подробно, неторопливо, и резкая перемена темпа создаёт впечатление пробуждения после горячечного бредового сна, когда человек медленно потягивается, стараясь вспомнить, где он и что же произошло. От великих битв уцелело ровным счётом тринадцать солдат враждующих армий, и все вместе прилегли после ратных трудов отдохнуть под сень берёзы, а, проснувшись, уже собирались схватиться за оружие, «но тут кто-нибудь из них — историк так никогда и не узнает его имени — скажет:
— Чёрт побери, ребята, да хватит с нас всего этого!
— А ты, парень, прав, — с облегчением вздохнёт другой, откладывая оружие в сторону. — В таком случае, угости-ка меня кусочком сала, болван, — ласково попросит третий».
Это неторопливое, дружественное собеседование, в котором великие мировые интересы, пришедшие в столкновение, оттесняются «нормальными», повседневными заботами обычных людей, продолжается, пока последние тринадцать солдат мирно не расходятся по домам.
Темп повествования, одинаково напряжённый на всём протяжении романа Дос Пассоса, соответствует в его глубинном смысле статичной картине лихорадки современного мира, тогда как чапековская структура повествования отвечает изображённой драме со своим нагнетением действия, апогеем и катарсисом.
«Фабрика Абсолюта» — одно из тех произведений, где Чапек необычайно остро и прозорливо критикует и зло высмеивает конкретные социальные институты и учреждения: «демократические» способы управления с их отчаянной демагогией; церковь, служители которой имеют такую «тренировку», что на них не влияет даже «божественное откровение», поразительную в своём цинизме печать; и т. п. Не менее зло обличаются руководители большого бизнеса, деятельность которых сразу же вступает в конфликт с «божественной справедливостью», или патриархальная сельская идиллия, которую так охотно идеализировала реакционная чешская печать. Понимание многих реальных причин катастрофы сближает Чапека с Эренбургом — автором «Треста Д. Е.». Интересы капиталистических воротил, готовых поставить мир на грань катастрофы в своей неуёмной погоне за дивидендами, ясно обозначены в качестве одной из причин всеобщей гибели также и у Чапека. Недаром фигура финансового заправилы Г. X. Бонди маячит за всеми событиями, приближающими катастрофу.
Словом, реальные исторические условия современной Европы, едва оправившейся от первой мировой войны, чреватой новыми конфликтами и мировым экономическим кризисом, изображены в обоих романах очень убедительно. Трудно поверить, что массовое уничтожение бесценных продуктов и промышленных товаров в «Фабрике Абсолюта» и в «Тресте» предшествовало реальному потоплению мешков с пшеницей в годы кризиса, — так чутко уловили оба писателя катастрофические потенции капиталистической экономики. В этом смысле, как и в злом сатирическом осмеянии многих реальных институтов жизни буржуазного общества, Чапек и Эренбург идут по одному пути. Однако именно эта общность позволяет яснее увидеть непередаваемую самобытность Чапека.
Хотя Чапек с такой же внешне холодной беспристрастностью повествует об уничтожении целых цивилизаций и гибели миллионов людей, основная тональность у двух писателей различна. В романе Чапека как бы соседствует два мира: один большой мир, мир истории, в котором происходят войны, революции, колоссальные потрясения, мировые катастрофы, другой — малый, в котором живут люди, озабоченные своими повседневными делишками. У Эренбурга катастрофа сметает малый мир; у Чапека малый мир простых людей оказывается сильнее Абсолюта, и он способен противостоять любым катастрофам. В финале романа уцелевшие от всеобщей бойни люди примиряются за общей трапезой. И дружно решают противопоставить ливерную колбасу, как более несомненную ценность, непомерным требованиям Абсолюта. Может быть, бескомпромиссный пессимизм Эренбурга, вообще проявлявшийся в его творчестве, в тот период более логичен, а в чапековском финале есть своя наивность, но как бы то ни было, тот путь к спасению, который он оставил человечеству, позволил ему озарить добрым улыбчивым светом свою горестную историю об опустошительных результатах вторжения в мир Абсолюта.