Чапек признаёт в этот период только одинокий бой за человека, против его механизации, оглупления, обесчеловечения. Тут писатель остаётся лицом к лицу с трагически неразрешимыми вопросами. Но примириться с бессилием человечества решить эти вопросы, оставаясь в приемлемых для него границах, он тоже не может. Поэтому так настойчиво ищет он выход в своих утопиях. Поэтому так противоречиво понятие «малость», которое не столько противопоставлено величию, сколько механическому обесчеловечению в качестве живого начала, и ненормальному — в качестве нормального. Но писатель чувствовал недостаточность тех решений, которые предлагал в своих утопиях, и не мог порвать того заколдованного круга, в который попадал, как только переходил от критики к конструктивным предложениям.
Проблема ответственности индивидуума — одна из важных проблем чапековского творчества вообще и, в частности, его утопий. Изобретатель карбюраторов Марек, понимая ту страшную ответственность, которую он несёт перед человечеством, скрывается в уединённом горном селении, стремится закрыть глаза и уши, чтобы ничего не знать о тех страшных бедствиях, которые принесло человечеству его изобретение. Это — отчаянная попытка сохранить чистые руки и чистую совесть, пассивный и безнадёжный отход от жизни, и Марек просто механически выпадает из повествования. Прокоп борется за то, чтобы спасти кракатит от злоупотреблений им, он — воплощение активности, поэтому, кстати, он и может быть героем остросюжетного романа. Но и его кипучая деятельность, по существу, бесплодна: он не может предотвратить те страшные разрушения, которые влекут за собой даже первые попытки использовать его открытие. Злое начало и стихия разрушения живут в нём самом, и он вынужден «выйти из игры», как и Марек, отказаться от своих великих планов для того, чтобы вернуть утраченную чистоту и не стать причиной страшного зла, причиняемого человечеству. Путь, намеченный Чапеком для своего героя, ведёт к сохранению чистой совести за счёт полной пассивности. Подтверждается ставшая банальной истина, что чистые руки сохраняет тот, кто ничего не делает.
Слишком пугает Чапека ответственность за зло, которое сопутствует всяким большим сдвигам в общественной жизни и науке. Ведь человек, принимающий решение, касающееся судеб многих, неизбежно принимает на себя также ответственность за человеческие страдания. Таким образом, проблема ответственности индивидуума попадает в круговорот общих чапековских противоречий. Демон-искуситель, приведший Прокопа в то странное общество анархистов, которое должно стать для него орудием завоевания безграничной власти, цинично поучает его: «Рассматривайте людей только как свои орудия или как орудия идеи, которую вы вобьёте себе в голову. Вы хотите сотворить неслыханное добро: в результате вы будете, вероятно, чрезвычайно жестоки. Не останавливайтесь ни перед чем, если задумаете осуществить великие идеалы…». А какие идеалы могут дать человеку право на жестокость? Не так-то просто было ответить на этот вопрос, не вскрыв истинные причины отчуждения и обесчеловечения человека в капиталистическом обществе и не выйдя в своих представлениях за пределы этого общества. А Чапек, во всяком случае в 20-е годы, был далёк от этого.
Прокоп — самый сложный, многогранный и динамичный характер среди всех героев утопических романов и драм Чапека. В то же время художественные параметры этого образа иные, чем, скажем, в социально-психологическом романе критического реализма. В этом смысле Чапек сильно отличается от Уэллса, который лепит образ Гриффина в «Человеке-невидимке» по законам создания типа в реализме XIX в. Гриффин — человек, созданный обществом и раскрывающийся в отношениях с этим же обществом, приобретающих остро конфликтный смысл именно потому, что те же общественные пороки ещё приумножены в натуре Гриффина благодаря недюжинности его личности.
Иные принципы положены в основу создания характера Прокопа. Чапек недоверчиво относится к «современной психологии с фрейдистским подсознательным, с её хаотическим и истерическим эротизмом» 27, но в то же время не исключает из своего поля зрения проявления различных неподконтрольных разуму состояний. В «Кракатите» бред героя, заболевшего менингитом, играет свою роль в повествовании: в нём преломляются всё те же, пусть искажённые представления о современном мире, покоряющем природу, способном перевести всё на язык формул и в то же время как бы начинённым взрывчатым веществом страшной силы. «Ему казалось, он летит по крайней мере со скоростью света, как-то странно сжималось сердце… Это просто сплющивание Фицджеральд-Лоренца, — сказал он себе. — Я должен стать плоским, как блин»…
Бредовые состояния сами по себе не интересовали Чапека, так сказать, с клинической стороны. Лихорадочные видения, как и иррациональность поведения самого Прокопа (он хочет и не хочет раскрыть секрет кракатита, любит и не любит княжну Вилле), — это результат другого, более глубокого противоречия, являющегося внутренней темой романа. Мотив романтической недостижимой любви переплетается с мотивом нереализованных человеческих возможностей и необретённой высшей свободы. Эта сложная многоплановость романа, сочетание реалистической и романтической образности с символикой создаёт особый тон, сильно отличающийся от большинства произведений Чапека.
«Кракатит», переведённый на многие европейские языки, воспринимался прежде всего как явление, близкое к экспрессионизму. Одна из шведских газет писала: «В романе ощутимо дикое кипение немецкого экспрессионизма… его враждебное отношение ко всему, что именуется действительностью, готическое преувеличение, конвульсивное окарикатуривание». Рецензент находит в романе Чапека «метафизику военной истерии» и добавляет: «…всё в этом романе взрывчато — мысль, человек, жизнь» 28. Исследователь чешского романа межвоенного периода Ф. Гётц считает «Кракатит» вершиной экспрессионизма в чешской прозе 29.
Действительно, в «Кракатите» можно найти сгущённую образность и напряжённый ритм экспрессионистской прозы. Чапек допускает такой гиперболизм, который вообще-то чужд его стилю: Прокоп то и дело скрежещет зубами, его лицо покрывается холодным потом, и т. д. Страстная необузданность любовных сцен — также нечто исключительное в творчестве Чапека. Однако, по нашему мнению, влияние экспрессионизма даёт себя знать в «Кракатите» скорее на уровне стиля, к тому же экспрессионистская избыточность — не существенный стилевой поток в романе. На последних страницах, когда появляется таинственный старичок, меняется речевая стихия, на первый план выступает полная юмора разговорная речь. И так же, как и в заключении «Фабрики Абсолюта», исчезает лихорадочный ритм повествования, наступает затишье. Чапек мастерски передал с помощью языковых средств то успокоение и очищение, которое это встреча дала Прокопу.
«Послушай-ка, на что он, твой… как ты назвал своё изобретение?
Прокоп поднял голову.
Я… забыл.
— Ну ничего, — утешил его старый. — Придумаешь другое. Постой, что я хотел сказать? Ах, да. На что он, такой большой взрыв? Ещё покалечишь кого. А ты ищи, испытывай, может найдёшь… Ну, к примеру, такое что-нибудь: пф-пф-пф…
И старичок попыхтел мягкими губами. — Понимаешь? Чтоб оно только заставляло двигаться какую-нибудь машину, чтобы людям легче работалось. Понял меня?»
В образе старичка, воплощающего божественную силу, Чапек воспроизвёл то простое, уютное, обыденное, что одно только, по его мнению, гарантирует некую гармонию в большом и разбушевавшемся мире.
В одной из чешских рецензий, вышедших вскоре после появления в свет «Кракатита», говорится, что Чапека «отличает от его учителей Франса и Честертона более живое ощущение противоречивости и трагизма действительности» 30, почему его нельзя назвать рафинированным и улыбающимся скептиком, вроде Франса. Это, конечно, справедливо. Действительно, «Кракатит» сближается с иной европейской традицией, чем «Фабрика Абсолюта», хотя проблематика, волнующая автора в этих двух романах, во многом сходна.
Высшим достижением Чапека в области создания романа-утопии можно считать его роман «Война с саламандрами» (1936).
Приход к власти фашизма в Германии, возрастающая угроза для самой Чехословакии… Всё это побудило Чапека передумать многое, заставило его изменить некоторые свои взгляды и наложило резкий отпечаток на его творчество. Писатель почувствовал, что наступает катастрофа, и не только политическая. Серию своих антифашистских статей 1934 г. он начинает с самого важного для него вопроса: «Как могло случиться, что целое государство уверовало в инстинкт, расу и тому подобные бессмыслицы? Ну вот вам, пожалуйста, целое государство со всеми своими университетскими профессорами, священниками, литераторами и юристами!». А ответ звучит страшно для Чапека: «Предал дух, который по своей сущности универсален, предала интеллигенция, которая обозначает противоположность каждой ограниченности, не оправдала своего назначения культура, которая всегда была заложена на интернациональной основе» 31.
О том, что проблема духовных предпосылок кризиса, в который ввергло Европу наступление фашизма, не на шутку тревожила его, свидетельствует и несколько раньше написанная им рецензия на перевод книги австрийского писателя Карла Крауса «Последние дни человечества»: «Все обвиняемые, — пишет о персонажах этой книги Чапек, — является ли их виной убийство, ложь, корысть или карьеризм, склочничество или добровольное участие в преступлении, — все они имеют одно общее уродливое свойство — идиотизм духовной неполноценности, механизированный мозг, оглуплённый приказами, фразами, лозунгами, прибылями, великими словами или малым честолюбием»