42.
Тема жизни и борьбы рабочего класса в 30-е годы играет значительную роль и в других европейских литературах, однако писатели главным образом сосредоточиваются на каком-то эпизоде классовой борьбы, не пытаясь создать такое широкое панно жизни рабочих, как Майерова или позднее Бредель. Можно назвать во французской литературе ряд романов такого рода (например, «Запрещённая демонстрация» Л. Муссиака, «Тяжёлый хлеб» Ж. Фревиля, и др.). Произведения широкого эпического размаха создают в эти годы Арагон (цикл романов «Реальный мир»), А. Зегерс и другие писатели, сближающиеся с концепцией социалистического реализма.
В 30-е годы сама политическая ситуация требовала более сложного подхода ко многим общественным проблемам. Знаменательно в этом отношении выступление Г. Димитрова на VII Конгрессе Коммунистического интернационала в 1935 г., в котором содержались положения, определявшие развитие литературы, связанной с революционным движением: «Мы враги всякой схематичности. Мы хотим учитывать конкретную обстановку в каждый момент и в каждом данном месте, а не действовать по определённому шаблону…» 43. Сохраняя свой боевой накал революционная литература стремится к более глубинному, а, стало быть, более художественному постижению жизни. Обращение к широкой эпике в области романа — одно из проявлений этих тенденций. Общность развития сказывается в том, что теперь проникновение в глубинные духовные сферы человеческой индивидуальности привело к большему использованию классической традиции и в то же время к поискам новых средств расширения эпичности романа, позволяющих ему подняться к синтетическому охвату широких сфер действительности как единого исторического процесса.
Искания чешского романа, создаваемого революционными писателями, вдохновлёнными социалистической идеологией, как и в 20-е годы, шли в разных направлениях и отличались большим многообразием.
В 30-е годы в чешском революционном лагере, по существу, не существовал конфликт между «традиционалистами» и «модернистами». С. К. Нейман, который в 30-е годы был одним из самых страстных пропагандистов социалистического реализма, понимал реализм не как «традиционную классификацию, строго отвечающую определённой номенклатуре понятий педантичных буржуазных искусствоведов», а как «положительное отношение к действительности». Он уверенно заявляет: «…если бы мы понимали реализм только как определённую форму, мы бы слишком ограничивали свободу художника в выборе изобразительных средств, его творческую индивидуальность и самое понятие жизни в искусстве…» 44. Как мы видим, эта широта художественной концепции не вела к размыванию берегов реализма и сочеталась с принципиальностью в понимании его идейно-художественных задач.
Разнообразие путей чешских революционных художников сказалось в поисках синтетичности в романе 30-х годов. Особым был путь Владислава Ванчуры, который в основном направлении совпадал с устремлениями других художников, стремившихся к созданию эпического романа широкого дыхания.
Современная критика в момент выхода романа «Три реки» (1936) встретила его с некоторым недоумением. Так, один из критиков левого направления Б. Полан писал: «Мастер слова как будто после годов отважных исканий возвращается к старым правилам романного построения, при котором многое зависит от развития человеческой индивидуальности и от прочного органического сочетания эпической конструкции с живыми внутренними силами действующих лиц» 45.
В то же время критик отмечает, что этот роман — новый успех Ванчуры, продолживший его поиски эпического повествования, отличающиеся от устремлений основной массы чешских прозаиков, и выводящие писателя на другую дорогу: «Если наш вызывающий восхищение и, во всяком случае, удивление романист всегда стремился совершенно избежать сентиментальности и психологического крохоборчества и подняться к эпическим высотам по пути, проложенному Сервантесом и Рабле, то и его новая книга не отходит от этого направления исканий» 46.
Действие «Трёх рек», как и действие романа Кратохвила «Истоки», происходит в значительной степени в революционной России.
Конечно, не случайно и то, что пространственный охват романа широк, и то, что изображение революционных событий играет центральную роль в композиции романа. Вообще создание широкого повествования в это время отвечало прежде всего попытке увидеть судьбу родного народа и человечества в больших исторических масштабах, чему способствовала и возможность обозреть происходящее с некоторой исторической дистанции. А при таком угле зрения события войны и Октябрьская революция становились теми центральными пунктами которые позволили понять современность в её исторических свершениях.
В центре романа Ванчуры теперь история жизни героя, крестьянского сына Яна Костки, который, только поступив в университет, попадает на фронт, сдаётся в плен и участвует в революционных событиях в России, а затем возвращается на родину убеждённым революционером. История героя позволяет Ванчуре дать очень широкий разрез эпохи, он с глубоким сочувствием изображает борьбу русского народа, рассматривая события в революционной России как средоточие мировой истории.
В «Трёх реках» автор не только находит эпическую дистанцию, но и само понимание закономерности действительности позволяет ему совершенно иначе, чем в «Полях пахоты и войны» показать место героя в круговороте истории. Судьба Яна Костки может стать стержнем богатого эпического действия именно потому, что он проходит через превратности эпохи не как наблюдатель, а как человек, который участвует в претворении истории.
Ванчура ещё дальше, чем Кратохвил, отходит от классических приёмов романа-хроники. Он упорно ищет новые художественные средства, современные и динамичные.
Писатель сам подчёркивает близость своего романа к кино, графически разбив повествование на короткие главки, многие из которых представляют собой динамически развёртывающиеся сцены и в свою очередь разбиваются на детали — кадры. Этот принцип, кстати, позволяет автору легко менять место действия и темп повествования.
Событиям, происходящим в семье Костки до начала войны, посвящено две трети романа. Те главы, в которых рассказывается о том, как герой попадает в плен в Россию и принимает участие в революционной борьбе, занимают менее трети книги, здесь ускоряется темп повествования. Если первая часть романа написана с блестящим знанием подробностей деревенской жизни и обстановки, то в сценах, разыгрывающихся в России, автор не претендует на доподлинную рельефность изображаемого, а стремится к экспрессивной выразительности кадров. Когда герой возвращается на родину, Ванчура возвращается к замедленному темпу первой части.
В части романа, посвящённой революционной России, особенно ясно проявляется ещё одна тенденция, определившая структуру «Трёх рек», — принципы сказочного построения. «Три реки» — роман-сказка. На замечание его друга К. Нового о том, что заглавие романа звучит несколько сказочно, Ванчура подтверждает: «В манере выражения я хотел бы приблизиться к этому великолепному литературному жанру» 47. Действие романа связано с тремя реками — Скаличка, Буг и Омь. Сказочный мотив трёх сыновей и геройских похождений самого младшего, на которого никто не возлагал особых надежд, также присутствует в романе. Два брата Яна погибают на войне, а он, младший, обойдя полмира и пережив множество приключений, возвращается к отцу. Вообще текст романа насыщен притчами и легендами. Так, важна для понимания его смысла легенда о происхождении скалицких мужиков: «Господь бог, говорят, схватил топор обеими руками и, размахивая им, вырубил им нос и глазницы. Он сотворил их грубыми и некрасивыми, но вдохнул в них силы на четверых». Фольклорное начало присутствует и в авторской речи.
Нередко повествование ведётся в форме народного сказа, порой приобретающего несколько архаически-торжественную форму, а порой приближающегося к библейской патетике. Восприятие, например, русского и австрийского императорских дворов даётся в манере народной речи, в образах сказочной условности.
Сказочный параллелизм конструкции и чёткость социальных оценок не сводятся у Ванчуры к схеме, потому что всё в жизни воспринимается им в борении, кипении страстей и глубинных противоречиях. Исследователи уже отмечали градацию мотивов, чередование смерти и рождения, света и тьмы. Думается, прав О. Малевич, писавший: «В правдивой сказке, которую рассказывает Ванчура, как в каждой сказке, присутствует элемент чудесного. Но это чудесное раскрывается не как необычное в обычном, не как контраст поэтической мечты и механизма будничности, а как проявление самой реальности, ибо сама жизнь и в свойственной ей романтике, и в её прозаичности — чудо» 48.
Роман Ванчуры настолько оригинален по своей художественной структуре, что он вряд ли может быть непосредственно сопоставлен с каким-либо произведением современной литературы. Но некоторые элементы художественных исканий писателя могут быть осмыслены в более широком литературном контексте. Так, его стилевой эксперимент — использование народного сказа и торжественных архаизмов — перекликается с аналогичными стилевыми поисками некоторых направлений советской прозы 20-х годов. Влияние киноязыка на прозу Ванчуры также не чуждо многим исканиям советских прозаиков. Можно вспомнить, например, почти сценарно конкретные описания Ю. Олеши, в которых внешняя, действенная сторона изображённой картины делится на кадры и представлена с разных точек зрения и в разных ракурсах. Сказочное начало также сближает Ванчуру со многими исканиями писателей XX в., тут снова вспоминаются скандинавы: М. Андерсе