н-Нексё, с одной стороны, и Халдор Лакснесс — с другой. Можно вспомнить и большую роль фольклора в романе 60–70-х годов.
Говоря об интенсивных художественных исканиях Ванчуры, отразившихся в «Трёх реках», надо отметить, что их многонаправленность не исключает удивительной художественной целостности. И фольклорная стилизация, и элементы кинокадров, призванные помочь Ванчуре показать внутренний мир героев эпически, через действия и результаты действий, связаны с его стремлением по-новому, новым художественным языком воспроизвести широкие исторические связи в картине действительности, подчеркнуть её революционную перспективу и показать человека на широком просторе исторического движения. Это был новый подход к проблеме создания современной эпики.
Ванчура обращается к созданию эпоса и в мрачные годы немецко-фашистской оккупации Чехословакии. Вообще климат духовной жизни в ту пору не был благоприятен для романов-эпопей, на первый план выдвигается другой тип прозы, на этом мы остановимся в следующей главе. Но «Картины из истории чешского народа», созданные Ванчурой в эти годы, занимают совершенно особое место в чешской литературе. Ванчура принимал в эти годы самое активное участие в подпольном антифашистском Сопротивлении. В мае 1942 г. он был арестован гестапо и 1 июня казнён.
Первая часть «Картин из истории чешского народа» вышла в 1939 г., вторая — в 1940 г., третья часть осталась только в набросках. Но и в незаконченном виде «Картины из истории чешского народа» — выдающееся художественное произведение и волнующий документ Сопротивления. Как и Ирасек в своих «Старинных чешских сказаниях», Ванчура обращается к прошлому родного народа с целью воспитания национального самосознания чехов и воли к борьбе. «Обращаясь к прошлому, он искал в нём не повод для элегической грусти, а источник новых сил для сегодняшней борьбы, пример, в котором чешский народ мог черпать вдохновение для своей борьбы в годы оккупации» 49, — писал Ян Мукаржовский. «Картины…» — плод вдохновенных, подлинно творческих исканий большого художника. Ванчура подошёл к прошлому с позиций материалистического понимания истории.
Эту книгу нельзя назвать романом, хотя она и несёт в себе черты монументальной эпики. Это — чрезвычайно оригинальное в жанровом отношении произведение, проникнутое тем же духом экспериментаторства, тем неугомонным желанием найти новые адекватные средства для воплощения нового содержания, которым пронизано всё творчество Ванчуры. Первую часть можно назвать скорее исторической хроникой. Писатель рассказывает о жизни древних славян, об образовании Велико-Моравского княжества и зачатках чешской государственности, о борьбе с завоевателями, о «делах бранных и духе просвещения». Впрочем, в хронику событий уже в первом томе вкрапливаются главы, выдержанные в духе новеллистики Возрождения. Начало второго тома — «Несколько историй из времён, когда в Чехии закладывались города» — содержит ряд глав, объединённых общими героями, общим сюжетом и напоминающих историческую повесть. Видимо, третий том должен был быть построен также по принципу исторической повести или романа.
Люди, чьи имена не попали в летопись, выступают на первый план. Ванчура рассказывает параллельно историю родившихся в один и тот же день наследника королевского престола Вацлава и сына кузнеца — Якуба, мать которого становится кормилицей королевича. В центре повествования — образ кузнеца Петра, отца Якуба, труженика, творца и искателя, его доброй самоотверженной жены Нетки и рассказ о трагической судьбе всей семьи.
Монументальность замысла нашла своё выражение и в монументальности стиля, сочетающего патетическую торжественность речи древней Кралицкой библии с народным сказом и оборотами современного языка.
Ванчура не модернизирует свой материал, но его повествование всегда проникнуто размышлениями о современности и о задачах борьбы за само существование народа. Так, чрезвычайно драматичная глава о надвигающейся угрозе татарского нашествия на Европу и внезапной смерти Чингиз-хана кончается словами, в которых удивительно рельефно выражена мысль о тщетности усилий завоевателя-насильника: «Его земли растянулись от Тихого океана до Днепра, его могила была узкой, как щель».
Заключительная часть первого тома звучит как апофеоз несгибаемой стойкости народа, который не могут уничтожить никакие вражеские силы: «И настали в Чешской земле времена непорядков и слабости. Народ страдал. Ничтожные и себялюбивые князья вели войны между собой, и в этих войнах утрачено было единство чешского государства. Но дух, который заключён во всех вещах житейских и который сам есть жизнь, наградил его большей силой, чем дарует труба, зовущая на битву, а общность труда и общность языка, и то, что не умирает, и то, что вечно будет исправлять ошибки и предательские дела властителей, сделали его твёрдым. Сделали его нацией. Обманутый, обездоленный, голодный, без счастья, без мира, без вождя, который был бы достоин носить свой плащ, чешский народ жил». Не приходится говорить, насколько актуально звучали эти слова в те годы, когда были созданы «Картины…». Книга Ванчуры явилась выдающимся вкладом в дальнейшее развитие социалистической культуры чешского народа.
С конца 20-х и главным образом в 30-е годы в чешском романе идёт процесс выдвижения на первый план эпического начала. Подобные искания не ограничиваются только созданием романа-эпопеи, а носят гораздо более широкий характер. Они ознаменовали всю чешскую литературу в целом, но особенно значительны эти процессы для становления и развития социалистического реализма.
Развитие эпики в чешском романе отличается большим разнообразием и оригинальностью, в этом процессе можно выделить несколько линий: обращение к легендарно-фольклорной стихии, сближение с репортажем и создание широкого жанра романа-эпопеи из современной жизни. Эти тенденции типологически сближаются со многими явлениями и в западной и особенно в советской литературе и характеризуют общие процессы становления социалистического реализма в прозе.
Традиция широкого эпического жанра оказалась чрезвычайно актуальной для развития литературы в социалистической Чехословакии.
ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Как мы видели, в 20-е и особенно в 30-е годы чешский роман идёт к многоплановому изображению действительности, от индивидуального к общему. Вместе с тем сохраняется и развивается та линия, которая связана с традицией психологического романа.
В 20-е годы в произведениях Тильшовой, Чапека-Хода, Бенешовой, как уже говорилось, конфликт этического порядка связан с изображением судьбы и главным образом переживаний одного или нескольких персонажей. Однако в центре внимания там судьба героя, как она складывается в отношении к внешним обстоятельствам, его реакция на эти обстоятельства. Анализ внутреннего мира, как это обычно бывает в психологическом романе XIX в., находится в известном равновесии с событийной динамикой сюжета и помогает раскрытию довольно чётко определённой социальной и, во всяком случае, нравственной проблематики. Так, в ряде романов рассматривается проблематика индивидуализма, специфических этических проблем, связанных с художественным творчеством, и этика человеческих взаимоотношений (например, «Искупление» А. Тильшовой, «Человек» Б. Бенешовой, «Индровы» К. М. Чапек-Хода).
На рубеже двух десятилетий одновременно с развитием широкой эпической формы романа в сложном переплетении с исканиями такого рода происходит становление в чешской литературе формы, которую мы теперь называем романом «центростремительным», т. е. романом, в котором основная проблематика, в том числе социальная и философская, передана через внутренний мир героя. Характеризуя особенности подобного романа, занявшего существенное место в литературном развитии XX в., Д. Затонский, предложивший этот термин, говорит о больших возможностях синтеза, которые заключены порой в камерной, по видимости, форме: «…это тоже синтез, тоже обобщение существеннейших социальных явлений, только романист берёт не бесспорно первичное, — скажем, жизнь в её вещественном виде, а напротив, тяготеет к отражению, преломлению, „расщеплению“ жизни неким индивидуальным сознанием» 1.
Становление романа такого рода в чешской литературе связано с определённым обогащением реализма, расширением его возможностей; в то же время оно шло в сложном взаимодействии с разными тенденциями, в том числе и нереалистическими. Как это нередко бывает, первые шаги на пути создания «центростремительного» романа были направлены к преднамеренному, категоричному ниспровержению существующей традиции и отличались таким абсолютизмом, который увлекал писателей далеко от реализма. К явлениям такого рода относится наблюдение В. Днепрова о свойственной модернизму абсолютизации одной из возможностей способа творчества: «Модернизм отрывает частную, лишь для особого содержания действительную форму от сферы её применимости и возводит её в принцип замкнутого стиля» 2.
С таким решительным субъективистским ниспровержением канонов реалистического романа выступил в своих прозаических произведениях рубежа 20-х — 30-х годов В. Незвал. В этот период его остро интересует анализ психологии творчества, в котором он придаёт решающую роль фантазии, ассоциативному восприятию, интуиции и поэтическому вдохновению. Психология вообще подчинена в его романах задачам психологии творчества. «Мы должны быть гораздо сильнее вооружены психологическим оружием, если мы хотим проанализировать процесс создания художественного произведения» 3, — писал он. В своих романах писатель добивается большой тонкости психологического анализа. Б. Вацлавек назвал их «психологическим сейсмографом».
Много общих черт, которые и позволили Незвалу позднее считать эти три романа трилогией, содержатся в «Хронике конца тысячелетия» (1929), «Одержимости» (1930) и «Dolce far niente» (1931). Он сам признавался, что в этих романах испытал сильное влияние М. Пруста, эпопея которого «В поисках утраченного времени» вышла по-чешски в 1927 г. Позднее Незвал писал, что роман Пруста, который произвёл на него сильнейшее впечатление, пробудил в нём острое желание воссоздать свои детские и юношеские воспоминания. И в стиле романов, в длинных предложениях, в которых сосуществуют разные временны́е пласты, много от романной техники Пруста. Все три романа лишены определённого сюжета и воспроизводят впечатление случайно выхваченных моментов жизни. Незвал не только стремится найти способ раскрытия тончайших нюансов капризного полёта фантазии, порой непостижимых, но в чём-то закономерных ассоциаций, он тем самым вскрывает механику собственного творчества, основанного на присущем поэту свежем и по-детски остром восприятии мира и неудержимой фантазии. Он прослеживает те мотивы и образы, которые восходят к детским воспоминаниям и окружаются бесконечным потоком ассоциативных каскадов. Впрочем, если поток ассоциативных восприятий у Пруста в конечном счёте подчинён ви́дению эпика, почему из его аналитических, перебивающихся беск