Сам характер художественных исканий Чапека, выход к более сложной позиции рассказчика связаны с пониманием «способа добывания истины» как художественного объекта, т. е. с намеренным обнажением конструкции и сменой точек зрения на происходящее.
Современная чешская критика совершенно справедливо обращает внимание на одну существенную сторону трилогии: поиски критериев истины сочетаются с эстетической проблематикой, выдвигающейся в виде особой темы и связанной со всей художественной структурой романов. Надо сказать, что постановка вопроса о художнике и искусстве отличает трилогию Чапека от многих произведений западной литературы 30–40-х годов, в которых проблема творческой личности выделяется как одна из центральных. Так, если, скажем, немецкие писатели-антифашисты ставят вопрос об обязанностях художника перед действительностью и об искусстве как силе в общественной борьбе (Б. Франк, Л. Фейхтвангер, братья Манны), то Чапека интересует именно специфика искусства как отражения и познания жизни, его возможностей, границ и смысла.
В трилогии Чапек несколько раз даёт слово поэту: во-первых, он говорит о некоем стихийно-поэтическом мировосприятии Гордубала, и таким образом вся первая часть романа приобретает характер поэтического «варианта действительности». Одна из версий истории жизни «пациента Икс» также создаётся поэтом. Наконец, обыкновенный человек, открыв в себе присутствие поэта, предоставляет ему одну главу, которая отличается большой синтетической масштабностью.
О способах познания действительности — интуитивном и рациональном — Чапек задумывался в своих «Рассказах из одного кармана» и «Рассказах из другого кармана». Интересен в этом отношении рассказ «Поэт», в котором с характерной для Чапека-новеллиста парадоксальностью сталкиваются два способа познания действительности. Полиция собирает сведения об обстоятельствах гибели пьяной нищенки, сбитой ночью проезжавшей машиной. И помогает ей не рационально мыслящий инженер, не способный сообщить ничего конкретного, а поэт, который воссоздаёт не события, а некую «внутреннюю реальность» на основе ассоциаций. Но именно его «свидетельство» позволяет установить номер машины, сбившей потерпевшую. Кстати, интересно соображение, что образ поэта имеет реальный прототип (Ярослав Нерад — Витезслав Незвал) и что его разглагольствования о поэзии, как и его стихи, — ироническое переосмысление поэзии и эстетических манифестов Незвала 20-х годов 11. Но наряду с иронией, в этом рассказе заключены соображения, весьма важные для Чапека. Он не предлагал, конечно, для реального отражения действительности сюрреалистический способ творчества, но он выражал так мысль о синтетической силе искусства, заключающейся, по его мнению, в поэтическом преображении реальности с целью глубокого её осмысления. Сходные мысли заключены в рассуждениях поэта в «Метеоре».
Рассказ его не только занимает почти половину всего повествования, но и представляет наибольший интерес, потому что тут Чапек воспроизводит определённый способ творчества, весьма близкий к его собственному. «Поверьте мне, писать роман — занятие, больше похожее на охоту, чем, например, на постройку храма по готовым чертежам… До самого последнего момента нас подстерегают сюрпризы — мы попадаем в самые неожиданные места, но лишь потому, что в упоении идём по горячему следу… Мир, дорогой мой, велик, его не объять нашим опытом, он состоит из горсточки фактов и космоса возможностей. Всё, чего мы не знаем, это возможность, а каждый отдельный факт — лишь звено в цепочке предшествующих и будущих возможностей. Ничего не поделаешь: если мы идём по следам человека, нужно пуститься в этот мир домысла, нужно вынюхивать все возможные шаги героя, прошлые и будущие, надо преследовать его своей фантазией, чтобы он предстал перед нами во всей своей пока ещё не выявленной реальности». Тут речь идёт о своеобразных принципах типизации. Для Чапека художественная истина лежит на пересечении Случайности и Необходимости, Возможности и Действительности.
Конечно, в этой позиции — гарантия против натуралистической ограниченности, но и опасности в ней немалые. Самая возможная возможность — это и есть действительность, говорит писатель в «Метеоре», но что значит — самая возможная? Где же критерий возможности, т. е. истины? Снова те же вопросы, только иначе поставленные. Но Чапек стремится не к ограничению возможностей, а к их расширению, для него важна многогранность истины, многогранность путей к ней. Для писателя, как и для ясновидящего, — это путь анализа и в то же время синтеза. Писатель может проникнуть в смысл чужой судьбы только потому, что в ней содержится какая-то частица его собственного опыта. «И если б я даже писал о Гекубе или вавилонской блуднице, всё равно это был бы я сам… Да, я был бы и мужчиной, и женщиной, и ребёнком. Знайте же, что это я; и человек, который не долетел до цели, это я тоже!» Это нечто большее, чем обычное вчувствование писателя в переживания героя, заставившее когда-то Флобера испытывать дурноту, оттого что его героиня приняла мышьяк. Это — философская позиция.
Все три версии судьбы героя различны, но в них есть что-то общее. Одинокое детство, ранняя смерть матери, разрыв с отцом, бунт против его узкой морали и алчности накопителя, одинокая, загубленная жизнь в тропиках и безумная спешка возвращения — в той или иной форме возвращения к прошлому (в рассказе писателя герой, вновь обрётший свою память, хочет помириться с отцом и восстановить своё положение, чтобы иметь возможность просить руки девушки-кубинки, которую он полюбил). И даже единственное точное сообщение, которое удаётся получить о незнакомце, подтверждает гипотезу писателя, поместившего «пациента Икс» на остров своих грёз — на Кубу: он действительно зарегистрирован как кубинец.
В ответ на замечание хирурга в «Метеоре», что он-то нуждается только в проверенных фактах, поэт страстно восклицает: «Вы думаете, что моё ремесло — выдумывать, сочинять, забавляться?.. В том-то и беда, что для меня чрезвычайно важна действительность! Потому-то я и выдумываю, потому я всё время должен что-то сочинять, добираясь до сути вещей».
Учёт бесконечных возможностей мог привести к распаду образа, как это мы наблюдаем в модернистском романе. Но Чапек не пошёл по этому пути, потому что его задачи были не формальные, потому что для него был важнее всего гуманистический смысл его трилогии и потому что он не упускал из вида критерий соответствия объективной истине. И тут возможно сопоставление Чапека с рядом явлений в западной литературе XX в. Изображение действительности с разных точек зрения, так же как проникновение в художественный процесс на глазах у читателя, нашло своё место и в модернистской, и в реалистической литературе. В обоих случаях этот приём увязан с поисками новой авторской позиции, с вопросами, чьими же глазами всё увидено и какие права есть у изображающего на владение истиной. Ответ, естественно, в разных направлениях бывает различным.
Показ действительности в модернистской литературе ведёт к выводу о призрачном, неуловимом характере самой действительности, об её «исчезновении», превращении в субъективное мифотворчество, которое не может быть сопоставлено ни с какими критериями объективной истины, потому что таких критериев якобы не существует.
В пьесе Пиранделло «Шесть персонажей ищут автора», собственно говоря, затрагиваются те же философские и художественные вопросы, над которыми бьётся Чапек в трилогии. Но вывод Пиранделло иной: каждый человек заключает в себе отдельный мир, смысл одних и тех же слов различён в зависимости от того, кто их произносит, взаимопонимание исключено. Персонажи, требующие от автора, чтобы он воплотил их драму, сомневаются в его возможностях, потому что никто не может быть изображён таким, каким себя чувствует он, а только так, как видит его автор.
Тенденция сделать способ творчества художественным объектом, которая проявляется в трилогии, снова приводит нас к А. Жиду с его «Фальшивомонетчиками», — и это сопоставление порой делалось в чешской критике. Но для Жида обнажение приёма помогает превратить действительность в «черновик романа» и внести в изображаемое оттенок «игры с жизнью». «Борьба реального мира и представление, которое мы о нём создаём», — как формулирует герой-романист сюжет своей будущей книги, — решается в пользу представления. Эта позиция, как и аморализм автора «Фальшивомонетчиков», чужды Чапеку в ещё большей мере, чем Незвалу-романисту.
У ряда современных западных романистов тенденция разложения образа и подавления действительности субъективными представлениями о ней нашла своё развитие. Но трилогия Чапека стоит в начале другой ветви развития романа. Она не выходит за границы реализма и отдалённо перекликается с теми попытками введения различного угла зрения в повествовании, воплощённого в сменяющемся рассказчике, которые так характерны, скажем, для Фолкнера. В сложной вязи фолкнеровских романов стремление взглянуть на одни и те же события по-разному — также попытка углубить понимание «тяжёлой и противоречивой истины», а не доказательство её отсутствия. Происходящее пропускается не через одно, а через несколько индивидуальных сознаний, и это позволяет Фолкнеру создать стереофоническую панораму действительности.
Мера понимания и непонимания происходящего рассказчиком становится элементом сложной многогранности центрального характера в «Докторе Фаустусе» Т. Манна. Рассказчик Серениус Цейтблом — гуманист традиционного толка — не может полностью проникнуть в глубины больного сознания трагически падшего гения Адриана Леверкюна. Но сам характер специфически ограниченной интерпретации рассказчика раскрывает не только суть образа Леверкюна, но в столкновении двух типов сознания вырисовывается исторический смысл больного искусства Леверкюна и его связь с немецкой историей.
В современной литературе роман, в котором образ строится путём сопоставления различных точек зрения, занимает большое место. Исследуя эту линию, Д. Затонский (на материале романа Г. Бёлля «Групповой портрет с дамой», Г. Носсака «Дело Д’Артеза» и др.) приходит к выводу, что эти романы также исходят из тенденции заменить всеведущего рассказчика другими формами повествования, углубив тем самым проникновение в какие-то участки изображаемой действительности. «Из множества чужих мнений, даже их разноцветных контрастных кусков, сподручнее лепить характеры многогранные, к некоему общему знаменателю не вполне сводимые. Ибо нет ведь здесь непогрешимого всеведущего автора, который вынес бы окончательный приговор»