19. Для Чапека искусство теснейшим образом связано с нравственностью. Фолтын стремится стать во что бы то ни стало художником или хотя бы слыть им не только ради славы, но прежде всего потому, что ему импонирует сам тип художника — сверхчеловека, одержимого невероятными страстями, подавляющего окружающих демонической силой своей личности. «Он усвоил кучу великих слов, как интуиция, подсознание, прасущность, и не знаю ещё что, — пишет один из свидетелей в романе. — Для него искусство — выражение безграничного эротизма, своего рода эксгибиционизм, божественный эгоизм». Чапеку враждебен подобный тип художника, для него неприемлем и тип искусства, связанный с подобной декадентской концепцией.
В предисловии Б. Сучкова к собранию сочинений Чапека сделано чрезвычайно интересное наблюдение: «До известной степени предвосхищая проблематику „Доктора Фаустуса“ Томаса Манна, роман о художнике, прозакладывавшем душу дьяволу, то есть злу, с громадной тревогой говорит Чапек о проникновении в искусство того, что он называет сатанизмом» 20. Это соображение, на наш взгляд, чрезвычайно существенно и нуждается в более детальном рассмотрении.
Глубокий интерес Чапека к проблеме художника и искусства, которая выдвигается на первый план в его творчестве в 30-е годы, вообще не случаен. Он связан с аналогичными тенденциями в других европейских литературах, и прежде всего в литературах немецкого языка.
В антифашистском направлении немецкой и в какой-то мере австрийской литературы роман о художнике — Künstlerroman — занимает важное место 21. Напряжённые раздумья над судьбами искусства в период наступления фашизма имеют особый смысл. С одной стороны, попытка полного выхолащивания человеческого начала в культуре и подчинения её бредовым идеям нацистов, беспримерное насилие над культурой, грозившее её полным уничтожением. С другой — встаёт вопрос об ответственности культуры и её возможностях. Вся эта проблематика с большой остротой ставится и в публицистике Чапека 30-х годов. И его размышления об искусстве перекликаются с постановкой этой темы у Фейхтвангера, Бруно Франка, С. Цвейга, Г. Броха. Но, действительно, ближе всего вопросы, мучившие Чапека в «Фолтыне», соприкасаются с проблематикой «Доктора Фаустуса» и вообще творчества Т. Манна. Чапек не претендовал на такое универсальное философское и историческое осмысление проблемы, как это сделано Томасом Манном. Но и сравнительно более ограниченная проблематика романа Чапека содержит в себе большую значительность, позволяющую сопоставить оба произведения.
Прежде всего бросается в глаза некоторое сходство в самой структуре романов. Т. Манн также избирает «промежуточную инстанцию» между автором и повествованием — он вводит образ рассказчика Серениуса Цейтблома, призванного, как и свидетели в последнем романе Чапека, ввести определённую дистанцию и дать дополнительную тональность рассказываемому. На сходстве функции рассказчика в философской трилогии К. Чапека и в «Докторе Фаустусе» Т. Манна мы уже останавливались, теперь коснёмся некоторых вопросов, связанных непосредственно с «Жизнью и творчеством композитора Фолтына».
Исследовательница творчества Т. Манна — М. С. Кургинян замечает по поводу роли рассказчика в «Докторе Фаустусе», что, кроме функции расширения временного плана, он призван «контрастно оттенить присущий герою романа „демонизм“, т. е. его приобщённость ко злу современного мира, на которое рассказчик взирает со стороны, с позиций нравственных норм и понятий прошлого века. Кроме того, фигурой рассказчика Манн утверждает первостепенное значение не субъективной самооценки, а объективных показаний при испытании нравственного потенциала личности… и, наконец, рассказчик должен внести в атмосферу „фаустовской тематики“ некоторый оттенок снижения, юмора, необходимый для её существования в рамках не высокой трагедии, а современного романа» 22.
И Чапек считает объективные показания необходимыми для того испытания «нравственного потенциала личности», которое он также предпринимает. Некоторая провинциальная патриархальность, которая громко звучит в ряде свидетельств у Чапека, присутствует в известной мере и у Манна, но, конечно, сам облик Леверкюна совершенно свободен от этого, тогда как Бэдя Фолтын, несомненно, демон провинциального масштаба, и сам элемент иронии тут гораздо сильнее. Да и трагическое начало в романе Чапека не приобретает таких масштабов, как у Манна, если о нём вообще тут можно говорить. Но вместе с тем с большой силой возникает у Чапека проблема «сатанизма» в искусстве: «…всякая чрезмерность, всякое буйство порождены его пагубным дыханием; любая мания величия, всё показное раздувается его нечистой и судорожной гордыней, ибо сатана… кичится материей, оригинальностью или мощью… всякая фальшивая и показная форма — это взятая на прокат маска, которой он тщетно старается прикрыть свою безнадёжную пустоту». Эти слова из последней написанной Чапеком главы романа — свидетельство музыканта Трояна, в котором писатель воплощает самые заветные свои мысли об искусстве, как бы можно отнести к тем речам, которыми дьявол искушал Андриана Леверкюна. Да и сам облик дьявола, как он вырисовывается у Манна и описывается в размышлениях Трояна, чрезвычайно сходен — это современный чёрт, лишённый примет своего традиционного обличия: «Он от природы тщеславен, суетен и пуст», как и дух зла у Манна, выглядит весьма потрёпанным приспособленцем и прихлебателем. Как и дьявол, явившийся Леверкюну, чёрт, изображённый Трояном, «выдаёт себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. „Это я, шепчет он тебе, твоё гениальное, жаждущее славы “Я”. Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить как хочешь: лишь себе будешь служить“». Чапек подчёркивает стерильность, творческое бесплодие сатаны — и этим же качеством наделён Фолтын, несмотря на его безграничные претензии.
Чапек, как и Манн, видит проблему «договора с дьяволом» во всей сложности. В «Докторе Фаустусе» постоянно возникает мотив андерсеновской русалочки, готовой на страшные жертвы, чтобы приобрести человеческую душу. Это «моление о душе» Цейтблом находит и в трагически разорванной «принципиально бездушной» музыке Леверкюна. И в Фолтыне есть это отчаянное стремление обрести душу, воплощённую для него в искусстве, во имя чего он и готов на любые жертвы. Именно это выводит Фолтына за грани карикатурного образа и придаёт ему оттенок трагизма.
Может быть, и ницшеанский сверхчеловек, и дионисийский способ творчества выступают карикатурно в свете неоправданных и комичных претензий героя, но сама проблематика и отношение к ней Чапека предельно серьёзны. Сходный круг проблем выступает не только у Т. Манна, но и у австрийского писателя Г. Броха, чей роман «Смерть Вергилия» тоже связан с проблематикой немецкого антифашистского Künstlerroman. Интересно, что в этом романе выражено и сходное с Чапеком отношение к искусству самовыражения в его декадентской интерпретации: «И он понял, что в большинстве своём они разбиваются об это одиночество, они, опьянённые одиночеством, способны видеть только собственное своё богоподобие, как будто оно и есть ими одними заслуженное отличие, и что потому они всё больше и больше единственный смысл творчества видят в жадном до славы само-обожествлении, предавая идею божественности и идею искусства… Это — не путь… к человеческой общности, которой жаждет истинное искусство в своём стремлении к человечности». Слова эти принадлежат Вергилию, в свой смертный час пытающемуся понять глубинный смысл искусства. Нетрудно увидеть тут перекличку и с Томасом Манном, и с Чапеком. Несомненно также, что эти романы, несмотря на всё индивидуальное и национальное отличие, продиктованы сходным кругом вопросов, требовавших ответа в напряжённой и трагической атмосфере Европы, которой грозило порабощение фашистским варварством. Чапек более непосредственно, чем Т. Манн, раскрывает в Фолтыне безграничную самовлюблённость мещанина, видящего в искусстве только способ рекламирования и обожествления своего драгоценного «я» во всей его эгоистической неприглядности. Без этого этического момента нельзя понять и эстетическую позицию Чапека, выраженную в его последнем романе.
Троян противопоставляет идее «самовыражения» другой способ творчества, — и тут, несомненно, начинает звучать голос самого автора: «Твоё произведение возникло не для того, чтобы ты проявил себя в нём, а для того, чтобы ты очистился им, чтобы ты оторвался от самого себя, ты творишь не из себя, а подымаешься над собой, упорно и настойчиво добиваешься лучшего ви́дения и слышания, более ясного понимания, стремишься к большей любви и более глубокому познанию, чем то, с которым ты приступил к своему произведению. Только объективизация произведения, только отделение его от творца есть творчество… Хотя твоё произведение начинается в тебе, оно должно начинаться и кончаться в самом себе. Его форма должна быть настолько завершена, что в ней уже не остаётся места ни для чего иного, даже для тебя самого, для твоей личности, твоего честолюбия». На первый взгляд может показаться, что перед нами флоберовская проповедь безличного автора, гимн формальному совершенству, но для Чапека речь шла о реалистическом по существу способе творчества. Он вкладывал в это утверждение гораздо более широкий и вообще иной философский смысл. Недаром столько страсти звучит в этой проповеди холодной объективности: «Ты творишь для того, чтобы через своё творение познать форму и совершенство мира, твоё служение ему есть служение богу». Чапек редко подымался до такой патетики. И в конце этой творческой исповеди он объясняет, почему так важны для него эти вопросы: «Пусть никто не верит, что искусство стоит вне добра и зла. Напротив, в искусстве находится место и для благороднейших добродетелей, и для самого мерзкого порока, больше чем в какой-нибудь другой человеческой деятельности. Всё зависит от тебя: насколько ты любишь мир, насколько большие усилия ты приложишь, чтобы проникнуть в его тайное существо».