Личность Квиса и сама атмосфера в романе приобретают демонический ирреальный характер. Тяжкая, враждебная человеку атмосфера воплощается в по-экспрессионистски сгущённых описаниях, в которых звучит мотив постоянной борьбы света и тьмы: «Облачная армия вступила на небесное поле боя, солдаты осени наступают, чтобы начать последний бой с летом. В чёрных тучах блещут сернистые отсветы, как будто где-то запылали целые края, потрясший землю грохот канонады приближается, солнце уже поглощено сумраком, более удручающим после яркого дневного света, чем ночная тьма… Как выстрелы передовых патрулей, застучали первые крупные капли дождя». В этих «военизированных» описаниях осенней бури ясно ощутима перекличка с впечатлениями военной эпохи. Динамические, проникнутые предгрозовым беспокойством картины часто перекликаются с психологией персонажей, в душевном мире которых неожиданно раскрываются мрачные пропасти. Так, сторож Тлахач, охваченный под влиянием Квиса внезапным желанием совершить грабёж, видит, «как тьма распространяется по всей площади». «Здесь возле жилых домов с ней ведут отчаянный бой несколько редко рассеянных ламп. Это одинокие маленькие крепости света, которые напрасно стремятся соединиться со своими соседями, создать единое оборонительное заграждение…»
Но и Квис, несмотря на своё дьявольское искусство деформации человеческих личностей, не всесилен. Его жертвы находят в себе моральную силу сопротивляться ему. В большинстве случаев речь идёт о стихийном торжестве добра над злом. Но Ржезач изображает и сознательное выступление против античеловеческой власти Квиса: смелый бунт молодости против всего затхлого воплощает Лида Дастыхова, считающая эту борьбу своим призванием.
Роман «Свидетель» был создан в самые тяжёлые годы фашистской оккупации. И хотя силы зла и здесь не безграничны и власть их не беспредельна, но именно мрачная обстановка террора порождала концентрированное, сгущённое изображение зла, которым выделяется это произведение.
Вообще механика зла во внутренней жизни человека как проекция грозной социальной ситуации занимает многих европейских писателей 30 — начала 40-х годов. Апофеоз цинического изничтожения человека можно найти и у Селина, и у многих других писателей. В то же время писатели-гуманисты иначе подходят к этой проблеме, пытаясь раскрыть её социальную, а не только метафизическую подоплёку (Ф. Мориак, Ж. Дюамель). Раскрытие темы зла в духовном мире человека типологически сближает таких писателей, как Гавличек или Ржезач, с некоторыми западноевропейскими реалистами.
Так, взаимная вражда в буржуазных семействах, изображённых Мориаком, приобретает почти патологический характер и объясняется тёмной и инстинктивной работой подсознательного, но в то же время писатель не теряет из виду социальных координат образа и его конкретно-исторической обусловленности. Это же можно сказать и об изображении психологии мещанина в его глубинной неприглядности Гавличком или Ржезачем. Ржезач, как и Гавличек, возвышается над своими героями благодаря тому, что они не только абсолютизируют власть слепых, тёмных сил, но и стараются проникнуть в социальную механику действия зла и противопоставить ей концепцию активной личности.
С концепцией активной личности в её отношении к истории связан в этот период роман о художнике и о творчестве. Большинство европейских писателей-антифашистов связывают проблему активности главным образом с выходом за грани искусства, с непосредственным вмешательством в жизнь общества. Не приходится говорить об актуальности этой проблемы. Порой в произведениях такого рода возникает конфликт между художником и гражданином, который иногда решается в пользу художника, а иногда — в пользу гражданина. Художник, мыслитель или вмешивается непосредственно в общественную борьбу, неся все тяготы, порой трагизм этого участия (например, в «Иудейской войне» Л. Фейхтвангера), или замыкается в своём духовном мире (как в «Эразме Роттердамском» С. Цвейга), что также обусловливает трагизм его положения. Интересно, что, желая показать активное вмешательство человека в историческую действительность, так сказать, активный гуманизм, Цвейг избирает героем не художника или мыслителя, а «человека действия» («Магеллан. Человек и его деяние», 1938).
Глубокое философское осмысление проблематики искусства мы найдём у Т. Манна, Г. Гессе, Г. Броха. Мы уже говорили о соотношении с этой линией развития романа произведений К. Чапека.
В годы «протектората» в чешской литературе появляются романы, в которых делается попытка осмыслить искусство как деяние, оценив его с точки зрения этической и исторической. В этом смысле большой интерес представляет роман Карела Шульца (1899–1343) «Камень и боль».
Роман Шульца создавался в 1942–1943 гг. и остался неоконченным из-за смерти автора. Второй том был издан в 1943 г. уже посмертно.
Творческий путь Шульца был сложен. В 20-е годы он выступил в рядах зачинателей пролетарской литературы, был членом группы революционной интеллигенции «Деветсил» и разделял в дальнейшем её авангардистские увлечения. После разрыва с «Деветсилом» Шульц испытывает известное влияние идеологии католицизма. Это влияние сказалось в какой-то мере и в его романе «Камень и боль».
Роман переносит нас в Италию периода Возрождения. В центре образ Микеланджело. Очевидно, автор, избирая тему, руководствовался не только цензурными соображениями (иностранная проблематика вызывала меньше подозрений). Обратившись к итальянскому Возрождению, художник как бы вырывается из железного кольца, в которое фашистские надсмотрщики пытались заковать чешскую культуру; через их голову протягивает руку к высшим культурным ценностям человечества, обозначающим свободу.
Антифашистский смысл романа Шульца — не в намёках, иносказаниях и более или менее поверхностных аналогиях. Может быть, картина оккупированной французами Италии могла вызвать некоторые ассоциации. Однако глубокий смысл заключается не в аналогиях, а в самой постановке проблемы — художник и эпоха, художник и власть.
Идея активности и ответственности как высшего критерия человечности наиболее полно воплощена в центральном образе романа, в образе Микеланджело Буонаротти, художника, т. е. человека, наделённого особой, по мнению Шульца, мерой ответственности.
Тот аспект, который лежит на самой поверхности, — это проблема — художник и власть. Хорошо известно, какой богатый материал для рассмотрения этой проблемы давала биография реального Микеланджело. И в романе мы становимся очевидцами бесчисленных унижений и непонимания, утилитарного использования его великого искусства, диктаторского стремления «руководить» им.
В художнике живёт неугасимая мечта — пробиться к подлинному адресату своего искусства — к народу. Но на пути создания нужного людям искусства стоит не только непонимание и тиранство властей. Само произведение всегда является итогом позиции художника по отношению к чреватому трагедиями времени. Многие из окружающих Микеланджело предлагают ему «простейший путь» — приспосабливаться, оправдывая себя необходимостью и собственным бессилием. Можно, конечно, и не прислуживаться, остаться с «чистыми руками», просто «переждать» грозу, уцелеть, не вмешиваться всё по тем же уважительным причинам. Но для Микеланджело искусство — это противоборство всему уродливому, низменному, недостойному. Цель борьбы как бы воплощается в поисках формы, но это не просто форма в художественном смысле — бесформенное олицетворяет для него всё враждебное человеку, всё уродливое, всё жестокое. Для него борьба против бессмысленного хаоса, подчинение его, преобразование в гармоническое, разумное, прекрасное начало — высший акт творчества, более того — жизненная позиция. И эта позиция определяет его грозное, победоносное, сокрушительное искусство. Историческое содержание борения Микеланджело раскрывается в романе как преодоление средневековья в жизни, искусстве, собственном сознании. Этот сложный мучительный процесс, в котором рождался идеал человека нового времени, воплощён в романе с большой глубиной и выразительностью.
Сознательная человеческая активность, противостоящая трагической эпохе, человек, выступающий против зла, которое кажется непреодолимым, художник, выражающий в своём искусстве неугасимое сопротивление мраку и грязи, — в этом были воплощены лучшие идеи, вдохновлявшие чешскую культуру в годы фашистской оккупации и помогавшие ей сохранить духовное здоровье народа, его волю и гордость.
Этическая проблематика эпохи раскрывается в аспекте роли и значения художественного творчества и в романе В. Ржезача «Рубеж» (1944). «Рубеж» — роман о создании романа. Герой — писатель Индржих Ауст, как и Квис, одержим стремлением постигать смысл чужих жизней. Но если Квис разлагает внутренний мир тех, кто становится объектом его внимания, то Аусту его творчество помогает обрести собственную целостность и оказывать благотворное влияние на окружающих.
Судьба художника и здесь становится как бы квинтэссенцией судеб современного человека, позволяющей поставить с предельной остротой вопрос о его правах и обязанностях.
Внимание Ржезача сосредоточено на сложных «взаимоотношениях» Ауста со своим героем — актёром Вилемой Габой, овладевшим всеми его помыслами. Триумфальный путь Габы к успехам и славе — это путь неуклонной внутренней деградации. Ржезач не ограничивается новым воссозданием уже много раз рассказанной истории о крушении таланта под влиянием успеха, приспособления к дешёвым вкусам публики, эгоизма и самомнения. Он снова и снова возвращается к вопросу о моральном долге художника, к теме предательства, столь актуальной в период «протектората».
История восхождения Вилемы Габы — цепь непрерывных предательств, он предаёт друзей, учителей, возлюбленных. В конце концов, Вилем Габа изменяет самому себе, утрачивает свой человеческий облик, растворяется в своих многочисленных ролях, в которых зрители уже не находят ничего, кроме виртуозной техники. Как и Квис, он начинает паразитировать на жизни других. Самое страшное предательство — предательство закона человеческой солидарности и активного сопротивления злу — оказывается и предательством искусства.