Вилем Габа стремится защитить свою индивидуальность от всех посягательств и в конце концов утрачивает её. Индржих Ауст, напротив, идёт к осознанию солидарности с людьми, необходимости такой солидарности для художника.
Кроме истории Индржиха Ауста и Вилема Габы, постоянно перекликающихся и как бы корректирующих друг друга, в романе есть ещё один пласт, тоже важный для автора, — это история создания романа. В этом плане критика сравнивала «Рубеж» с «Фальшивомонетчиками» Жида, отмечая главным образом его отличия. Для Ржезача творчество — не нагнетание хаоса, не разложение ценностей, не деятельность, аналогичная изготовлению фальшивок, а закономерный, эмоциональный и в то же время логический процесс осмысления действительности и суда над ней. Способ творчества, который он воспроизводит, — это реалистическое обобщение. «Разве есть различие между правдой искусства и человеческой правдой?» 27 — таково творческое кредо и Ауста, и Ржезача. Художник, как и в других своих романах, не ограничивается констатацией распада личности, а делает попытку найти пути её интеграции. Так, тяжёлый кризис, пережитый Габой, понявшим в конце концов глубину своего падения, ведёт его к моральному возрождению. В исполнении Габой роли ибсеновского строителя Сольнеса вновь, как в юности, зазвучала глубокая правда, страстная заинтересованность в человеке и его благе.
Эта попытка осмыслить жизненный путь героев с точки зрения больших проблем человеческого существования имела глубоко актуальный характер для чешской литературы, вдохновлённой духом сопротивления 28.
Роман, в котором действительность изображается сквозь призму человеческого сознания, менее изучен, чем произведения широкого эпического дыхания, а между тем он сыграл значительную роль в чешской литературе и внёс свой вклад в развитие реализма в масштабах, выходящих за национальные рамки. Лучшие достижения этого направления в романе противостоят модернистскому психологизму и вбирают в себя значительную философскую, этическую и эстетическую проблематику. Традиции этого вида романа были продолжены в литературе социалистической Чехословакии не только в романе подобного же типа, но и в других жанровых разновидностях, скажем, они сыграли свою роль в дальнейшем оттачивании психологического мастерства в романе-эпопее.
ТРИЛОГИЯ МАРИИ ПУЙМАНОВОЙ И СУДЬБА РОМАНА-ЭПОПЕИ
На переломе двух эпох в истории чешской литературы стоит ряд фигур выдающихся писателей, чьё творчество, начавшееся в 20–30-е годы в русле развития прогрессивной литературы и продолжавшееся в послевоенной Чехословакии, воплощает живую традицию развития социалистического реализма в чешской литературе. В поэзии такую роль сыграли В. Незвал, Ф. Галас, В. Завада. В жанре романа самой крупной фигурой подобного рода, бесспорно, является Мария Пуйманова.
Первая часть трилогии, роман «Люди на перепутье», вышла в 1937 г. Уже это произведение привлекло к себе внимание как незаурядное достижение чешской литературы. С. К. Нейман писал, что «роман Пуймановой подаёт свету такую визитную карточку чешской прозы, которой мы можем гордиться» 1. Эта рецензия носила знаменательный заголовок — «Самый важный роман».
В начале работы над романом писательница хотела поставить в центре конфликт в семье фабриканта (в окончательном варианте романа Казмар, прототипом которого явился знаменитый обувной король Батя). Видимо, речь шла о романе, построенном на конфликте внутри буржуазной семьи, каких немало появлялось в чешской литературе. Однако уже на раннем этапе работы писательница сама предостерегает себя: «Обратить внимание, чтобы не получился банальный роман поколений» 2. И уже в первой части будущей трилогии она значительно расширяет рамки обычного социально-психологического романа и решительно прорывается от скрупулёзного изображения среды к уловлению шагов истории. Уже в этом романе жизнь общества, острые социальные бои 30-х годов, наступление кризиса и рост революционного сознания рабочих масс выступают на первый план в романе, раздвигая его рамки.
В период создания этого романа Пуйманова писала: «Эпоха, полная потрясений, общественной борьбы и политического драматизма, сделала немыслимой для художника даже ту относительную степень изоляции, которая была ещё возможна перед первой мировой войной… Время… найдёт его, придёт за ним и рано или поздно заставит его стать на ту или другую сторону» 3. Писательница уже выбрала в это время своё место на стороне революции, и это во многом определило масштаб и оценку изображаемого в романе.
Трудно говорить об едином замысле трилогии уже в период создания романа «Люди на перепутье». Судя по концовке романа, Пуйманова предполагала продолжить повествование о своих героях. В 1938 г. она намеревалась совершить поездку в СССР, видимо, с целью собрать материал, касающийся жизни Урбана, отправившегося в Советский Союз. Однако в напряжённой политической обстановке того времени ей не удалось осуществить свой план. Писательница вернулась к работе над трилогией сразу же после освобождения в 1945 г. Вторая часть — «Игра с огнём» выходит в 1948 г., роман «Жизнь против смерти», завершающий трилогию, — в 1952 г. В трилогии, несомненно, представляющей собой художественное целое, писательница сумела воплотить в живой художественной ткани важнейший период в истории своей родины. Это эпопея о судьбах народа, начиная с образования независимой Чехословакии вплоть до изгнания немецко-фашистских оккупантов Советской армией и наступления новой социалистической эры в истории страны.
Начатая как история двух семей — адвоката-коммуниста Гамзы и рабочей семьи Урбанов, трилогия постепенно вбирает в себя всё более широкое историческое содержание, а это меняет и её художественную структуру.
Мы специально остановились на некоторых моментах истории трилогии Марии Пуймановой, потому что, на наш взгляд, она сама по себе имеет типологичную значительность и помогает сопоставить её с аналогичными явлениями в западноевропейском и советском романе.
Известно, что А. Толстой начал свою трилогию «Хождение по мукам» как семейно-бытовой роман. Первоначальный вариант романа «Сёстры» (1919–1922) создавался без намерения продолжать его. «Но по мере того, как я писал, развёртывались события в России, и мне становилось ясно, что нельзя ставить точку на этой книге, что это начало большой эпопеи» 4. Созрел этот замысел только через много лет, последняя часть — «Хмурое утро» была завершена в 1941 г. Если в «Сёстрах» внимание автора концентрируется на судьбе героев, главным образом Кати и Даши, а исторические события как бы отдаются далёким эхом, то во второй части — «Восемнадцатый год» и в романе «Хмурое утро» события революции и гражданской войны врываются бурным потоком, широко раздвигая рамки произведения. Эту перемену хорошо подметил К. Федин: «В 1927 г., приступая ко второму роману трилогии, Толстой уже впустил во все двери и окна бурю истории, и она забушевала во взбудораженной, трепещущей жизнью книге, завертев, как песчинки маленькие, милые и отчаянные судьбы героев романа» 5.
Вторая часть трилогии А. Толстого значительно отличается от первой по своей композиции: обилие исторических событий, широкий их географический охват ведёт к частому переключению действия и заставляют писателя не ограничиваться изображением того, что непосредственно касается судьбы его главных героев. В то же время и их судьбы определяются теперь поисками своего места в революции. «В романах „Восемнадцатый год“ и „Хмурое утро“ писатель обращается к широкому воплощению жизни всего народа в переломный момент его развития, определяющий будущую историю всей страны. Другой, несоизмеримо более широкий смысл, в единстве с последующими частями трилогии, приобрёл и роман „Сёстры“, ставший органической частью монументального эпического произведения» 6, — отметил В. Щербина. Этот переход от семейно-бытового романа к эпопее, несомненно, сближает трилогии А. Толстого и М. Пуймановой, как и другие структурные особенности.
В центре первых частей романа Роже Мартен дю Гара «Семья Тибо» тоже выступает история семьи. «Семья Тибо», как и трилогии Пуймановой и А. Толстого, строится как бы по расширяющимся кругам. В первых шести книгах роман представляет собой семейную хронику.
Бурные события 30-х годов, когда писались последние части («Лето 1914» вышло в 1936 г., «Эпилог» был завершён в 1939 г.), властно раздвинули прежние рамки произведения и изменили его облик: роман превращается в широкое социально-политическое полотно. «Как бы отрываясь от реализма XIX в., он сближается с публицистической прозой XX в.» 7, — писала Е. Гальперина о последних частях романа. Характерно хотя бы то, что по объёму книга «Лето 1914» равна всем шести книгам первого тома романа. Сорок четыре дня, предшествующие войне, и её начало по наполненности событиями приравниваются к десяти предшествующим годам мирной жизни. Для подобного построения романа потребовалась большая работа по собиранию исторического материала, и повествование о судьбах героев порой переплетается теперь с историческим репортажем.
Сам Мартен дю Гар говорил, признаваясь, каких трудностей стоила ему работа над последними частями романа: «Какое безумное предприятие! Никто не знает, какое зло причинил я себе, соединяя в одно целое все эти нити: политическую жизнь Франции, политическую жизнь Европы и личную жизнь своих персонажей» 8