ающей нелепости.
В своих размышлениях о романе Пуйманова подчёркивает: «Познать человека только как статистическую единицу в коллективе — это была бы только односторонняя правда. Нет, не было и не будет двух одинаковых людей. Каждый человек индивидуален и неповторим, и задача современного романиста — изобразить его именно в этой неповторимости и одновременно — включить в более широкую картину общественной жизни» 18. Писательница обладает удивительной способностью улавливать неповторимые свойства человеческой индивидуальности, она умеет подсмотреть и передать едва уловимые душевные движения. Особенно волнует её тайна превращения ребёнка во взрослого, сложный и порой болезненный процесс детского и юношеского познания мира. Немало психологических открытий, скажем, в изображении отчаянной юношеской любви Станислава к актрисе зрелых лет, в которой яркая талантливость сочетается с суетностью, неумеренным тщеславием и расчётливостью. Пуйманова использует разнообразные приёмы вживания во внутренний мир героев, которыми располагает современный роман, такие, как несобственно-прямая речь и внутренний монолог, порой близкий по форме к потоку сознания. Тут она идёт путём, который характерен для многих мастеров романа-эпопеи XX в. В начале этого пути мы встретимся с великим именем Л. Толстого. «„Война и мир“ действительно мой самый любимый роман. Начиная с юных лет он сопровождал меня в течение всей моей жизни» 19, — писала Пуйманова. В мастерском сочетании эпической широты с филигранной микропсихологией, в монументальном изображении народного героизма рядом с глубоким проникновением в «диалектику души» в её трилогии, несомненно, чувствуется влияние великого русского писателя.
Чешская исследовательница Д. Молданова в своей книге о Божене Бенешовой делает интересное наблюдение о различных путях к полифонии в современном романе. Сравнивая роман А. Тильшовой «Груды» и трилогию Б. Бенешовой, она говорит, что «Груды» типологически близки американскому роману, прежде всего роману Дос Пассоса, отображающему «сложную общественную действительность путём конфронтации сюжетных линий и человеческих типажей из разных социальных слоёв. Источник полифонии у Бенешовой — европейский, у его колыбели мы видим фигуру Достоевского. Смысл такой полифонии направлен ко всё более глубокому пониманию индивидуума, к постижению сложности и многогранности его души, к уловлению моральных императивов его поведения» 20.
Несомненно, что в современном романе-эпопее происходит в некотором смысле (отнюдь не механический) синтез двух указанных направлений. И более того, полифония достигается и путём расширения охвата изображаемого и интенсификацией внутренней жизни героев. Исследователь советского романа М. Кузнецов пишет, что «линия развития советского многопланового романа шла на слияние воедино истории и героя» 21. Комментируя эту мысль, Д. Затонский отмечает: «„Слияние“ порой толкуют несколько односторонне, принимая за единственный исходный первый его элемент — историю; и герой движется по её просторам, подчиняясь ей. Но мыслимо ведь и другое: человек вбирает в себя содержание мира, содержание истории» 22. Это совершенно справедливо. И подобная односторонность помешала правильному пониманию не только «центростремительного романа», но и романа-эпопеи, казалось бы, более приспособленного для такой трактовки, потому что и в современном романе-эпопее так сложно переплетаются та и другая линии, что их не всегда можно расчленить, и человек вбирает в себя содержание истории в той же мере, в какой он движется по её просторам.
Художественное претворение связи времён — один из аспектов историзма в литературе. Но особый смысл понимание времени в романе имеет для концепции личности. На это обстоятельство обратил внимание А. Бочаров: «Если в широком плане историзм понимается как показ социально детерминированного человека в реальных обстоятельствах его жизни, как соотнесение участи индивидуума с судьбами исторически активной массы, то связь времён целеустремлённо выражает неразрывность прошлого, настоящего и будущего в судьбе человека, воздействие хода истории на структуру и динамику личности, слияние макромира с микромиром в едином эпическом состоянии» 23. Именно это «эпическое состояние» особенно ясно проявляется в характере художественной концепции времени в романе. Можно даже сказать, что концепция времени является существенным признаком романа-эпопеи, это прежде всего касается соотношения исторического и сюжетного времени. В этим смысле для сравнения интересно рассмотреть одно выдающееся произведение, обладающее некоторыми внешними признаками романа-эпопеи. Мы имеем в виду «Сагу о Форсайтах» Д. Голсуорси.
В первом романе форсайтовского цикла — «Собственник» — время движется так, как «принято в приличном обществе». Неспешной чередой проходят перед читателем рождения, свадьбы, смерти в чрезвычайно респектабельном семействе Форсайтов. Непоколебимый принцип собственности цементирует семью, является её символом веры и придаёт ей неизменную устойчивость. В условиях благополучной викторианской Англии этот принцип кажется незыблемым. В первом романе не происходит никаких политических или общественных событий.
Д. С. Лихачёв обратил внимание на особую постановку проблемы времени в «Обломове» Гончарова, определив его как «нравоописательное время», передающее повторяемость и неизменность явлений 24. Повторяемость, неизменность настолько прочная, что каждая попытка изменить её воспринимается как катастрофа, воплощена и Голсуорси в форсайтовском цикле, особенно в первом романе — «Саги».
Действие романа «Сдаётся в наём» начинается 12 мая 1920 г. При чтении этой книги бросается в глаза одно удивительное обстоятельство: какую маленькую роль сыграла в судьбе Форсайтов мировая война! Она, по существу, никак не определяет переживания участников той семейной драмы, которая разыгрывается в романе. Те девятнадцать лет, которые прошли между концом романа «В петле» и началом «Сдаётся в наём», нужны были автору для того, чтобы успели подрасти дочь Сомса Флёр и сын Ирэн Джон, которым суждено было полюбить друг друга. Изменился стиль жизни, моды, художественные вкусы, жаргон, но человеческие чувства, страсти и горести остаются неизменными. На этих константах и сосредоточивает Голсуорси своё художественное внимание, здесь он выступает как непревзойдённый мастер.
Три последних романа, кажется, насквозь пропитаны современностью. По внешности смена идей и верований совершается в бешеном темпе, и вообще темп жизни кажется головокружительным. Но мы встречаемся в этих романах со своеобразным пониманием времени: внешние, общественные события — это своего рода пена, накипь, под мутным током которой кроется какое-то глубокое, спокойное течение, уходящее своими истоками в прошлое и связанное с подлинными потребностями жизни.
Такая концепция времени особенно ясно проявляется в последнем романе «Лебединая песня». Автор видит спасение в том, чтобы остановить время, законсервировать то, что кажется ему бесценным. Конечно, писатель не примирился с теми чертами собственников, которые сам так резко осуждал, но теперь форсайтовская устойчивость кажется ему настолько важной в вывихнутом мире, что он готов закрыть глаза на всё остальное. Эта позиция не позволила большому мастеру художественно запечатлеть историю эпохи в истории класса, а именно таково было, судя по всему, первоначальное намерение автора «Саги…». Поэтому к эпически-масштабному, обстоятельному повествованию Голсуорси, охватывающему судьбы множества героев на протяжении долгих лет, воссоздающему рельефную картину быта и нравов и передающему атмосферу общественной жизни, всё же нельзя с полным правом применить термин «роман-эпопея». Во всяком случае, в том смысле, какой вкладывал в это понятие Гегель, говоря о «тотальности объекта», понимаемого как историческая действительность. Таковы жанровые последствия авторской позиции по отношению к человеку и истории.
Это же можно в ещё большей мере отнести к тем романам о поколениях, которые были созданы на Западе позднее. В истории семьи Буссарделей у Эриа или семьи Шудлеров у Дрюона мы найдём также разрыв между историческим временем и временем сюжетным и нравоописательным. Восприятие течения времени как изменяющейся видимости, переключение интереса на внешнюю, бытоописательную сторону, ставшее своеобразной традицией в жанре романа поколений, сделало его мало притягательным для тех писателей, которые, как многие мастера современного критического реализма, стремятся к воплощению сущности человеческих отношений в обнажённом виде. В последние десятилетия этот жанр привлекает к себе немало художников среднего масштаба. Хотя и эти писатели живописно воспроизводят меняющиеся нравы, внешние приметы эпохи, психологическую атмосферу и манеру чувствовать и даже порой затрагивают исторические события, речь тут идёт именно о внешних изменениях, порой даже социально значительных, но не раскрывающих глубинную проблематику человека в ходе движения истории.
Ход истории становится подлинным двигателем в романе поколений у таких мастеров социалистического реализма, как М. Горький, М. Майерова, В. Бредель, на романах которых мы специально останавливались. Конечно, трилогию Пуймановой нельзя назвать «романом поколений», но концепция времени в её трилогии во многом близка к той, которая положена в основу произведений названных нами писателей, и принципиально отличается от понимания времени, скажем, в «Саге о Форсайтах».
Одно из свойств трилогии Пуймановой, которое определяет её принадлежность к жанру романа-эпопеи, — это органическое взаимопроникновение исторического и биографического времени. Писательница заметила по поводу первой части своей трилогии: «Я пыталась изобразить жгучую и подвижную действительность, когда ни индивидуум, ни общественные группы не останавливаются на месте, не застывают в раз навсегда данной форме, тот процесс, который протекает вплоть до сегодняшнего дня. Название „Люди на перепутье“ отвечает неспокойной эпохе, бурному общественному движению»