25. В первом романе историческое время входит в роман через прекрасно переданную общественную атмосферу. Писательнице сразу же удаётся уловить ритм жизни столицы новой республики, которая после падения Австро-Венгерской монархии «в наслаждении жизнью перегоняла всех, как выскочка и нувориш». Этот ритм чувствуется и в бешеном уличном движении, и в кричащих рекламах, и в сумятице модных универмагов, и в стиле новых танцев. Даже проза Пуймановой приобретает здесь напряжённый, стремительный характер. Она словно играет на контрасте медлительности патриархального прошлого, воплощённого в родовом гнезде Неллы Нехлебах, и безумной спешки современности, символом которой становится «Яфета» Казмара.
В годы кризиса, когда Ондржей простаивал часами в безнадёжных очередях в поисках работы и когда для безработных время «точно сошло с рельс», это замедленное время как бы начинено угрозами, омрачающими будущее. Во второй части трилогии, когда над страной нависает смертельная угроза, историческое время потоком врывается на страницы романа, и это меняет его композицию.
Теперь на смену главам, посвящённым эпизодам с тем или иным героем, приходят главы, соответствующие этапам исторических событий: с весны 1938 г. до 15 марта 1939 г. — дня вступления фашистских оккупантов в Прагу. Внутри этих глав писательница даёт короткие выразительные кадры, в которых показывает своих героев в эти тяжёлые дни. Так построена вся последняя часть «Игры с огнём» начиная с главы «Стояло удивительное лето». Эта глава делится на короткие эпизоды, которые сначала ещё представляют собой как бы законченные сценки, передающие напряжённую предгрозовую атмосферу в стране. Дальше темп событий ускоряется, и даже для подобных сценок не остаётся места. Повествование приобретает характер стремительного потока. Одновременно передаются и сами события, предшествовавшие краху республики, и то, как они отразились на судьбе разных персонажей.
То расширение границ романа, о котором мы говорили в применении к ряду современных эпопей, в каждом случае воздействовало на функцию времени.
Так, в первых частях «Семьи Тибо» Мартена дю Гара также речь идёт исключительно о «нравоописательном», биографическом времени. В начале романа фигурируют только такие приметы времени, как «в воскресенье», «в седьмом часу утра», но год, в который происходят события, не указывается, да он и не нужен для понимания происходящего. Конфликт бунтаря Жака и властного отца Тибо мог происходить во французских буржуазных семьях в такой же форме на протяжении многих десятилетий. По косвенным приметам быта можно, конечно, приблизительно определить время событий.
Точная датировка начинается с дней европейского кризиса, предшествовавших мировой войне. «В тот вечер, в пятницу, 24 июля, в „Юманите“ велись довольно пессимистические разговоры». Дальше действие выносится на площади Парижа, Брюсселя, Берлина, в редакции газет, в министерства, в поле зрения попадает эпизод убийства Жореса, антивоенные демонстрации. Датировка ведётся буквально по дням… «Был уже восьмой час, суббота, первое августа. Новый месяц, летний месяц: месяц каникул. Что принесёт он с собою? Войну? Революцию? Или мир?» Известно, что принёс август 1914 г. потрясённому человечеству. В дальнейшем напряжённый пульс эпохи, чреватой катастрофой, прослушивается буквально по часам. Важность часов и минут в дни, когда историческое время как бы сгущается, подчёркивается и огромной значительностью биографического времени для Жака и Женни. Это дни бурного внезапного расцвета их любви, когда каждая минута разлуки любящих или их свидания приобретает огромное значение. И трепетный интерес Жака к политическим вопросам развязывания войны, и его личная ситуация позволяют наполнить такой значительностью малейший отрезок времени. Именно такое осмысление времени превращает роман Роже Мартен дю Гара в эпопею.
В произведениях социалистических писателей слияние биографического и исторического времени ещё более органично. Показателен в этом смысле роман «Хвала и слава» Я. Ивашкевича, в котором конкретная историческая действительность определяет и судьбы героев, и их духовные искания. Первая глава, в которой неторопливо повествуется о жизни польской аристократии в украинских поместьях и приморских виллах, начинается с точного указания времени: «В начале июля 1914 года пани Эвелина Ройская…». Эти слова как бы бросают тень беспокойства на все эпизоды в одесском доме Шиллеров, где собрались друзья хозяев насладиться ленивыми знойными днями на берегу моря.
Даже главы, посвящённые сугубо личным событиям в жизни героев, часто открываются точной датой. Таково начало главы «Спелые грозди», в которой повествуется о последней встрече Януша с Ариадной и самоубийстве: «Весна 1937 года была очень холодной, и даже в Риме она нерешительно переминалась, то и дело поглядывая на север — точно понимала, что такое германо-итальянский союз!».
У Пуймановой, как мы видели, историческое время как бы пропускается через восприятие персонажей и приобретает свойства времени биографического. В этом смысле Пуйманова сближается с последней частью «Семьи Тибо», хотя там информационного материала, характеризующего события эпохи непосредственно публицистически, гораздо больше. Конечно, это не единственный способ воспроизведения исторического времени в романе-эпопее. Так, Анна Зегерс в своей эпопее «Мёртвые остаются молодыми» вообще избегает изображать непосредственно крупные исторические события, а преломление их в будничной жизни персонажей, принадлежащих к различным социальным группам, позволяет ей воспроизвести поступь эпохи.
Для понимания функции времени в романе-эпопее необходимо принять во внимание понимание категории будущего. В характере такого осмысления определённо выражается общая концепция автора. Для Роже Мартен дю Гара события первой мировой войны представляются границей между двумя мирами. Но будущее предстаёт в туманной дымке, сквозь призму катастроф, чуть озарённое светом надежды, которая освещает предсмертные дневниковые записи Антуана. У А. Толстого катастрофа, разлом эпох ощущается ещё трагичнее, время сначала как бы безоглядно несётся в пропасть, но понемногу в кровавом хаосе начинает светло брезжить утро нового дня. Авторам послевоенных эпопей исторического перелома в социалистических литературах присуща вера в благодетельность тех исторических перемен, которые изменяют облик их стран в ходе исторических катаклизмов.
Анна Зегерс начала работу над романом «Мёртвые остаются молодыми» в 1944 г., когда крушение гитлеризма уже надвигалось, но ещё не стало совершившимся фактом. И тем не менее весь роман, от первой до последней страницы, проникнут глубочайшей уверенностью в торжестве сил прогресса. Эта уверенность и определяет функцию времени в романе. Можно сказать, что он весь обращён к будущему. Поэтому такое значение приобретает мотив ожидания. Начиная со страстного и упорного ожидания Марией своего погибшего возлюбленного, этот мотив постоянно возвращается на страницы романа. Напряжённым предчувствием будущего, рождению которого он помогал своей борьбой, была вся жизнь Эрвина.
В неустойчивой и зыбкой обстановке Веймарской республики атмосфера ожидания становится всеобщей. Одни, как муж Марии — Гешке и его соседи, ждут наступления более человеческой жизни, работы и прекращения голода, другие — благоприятной политической конъюнктуры, как крупный промышленник Кастрициус, мечтающий о подходящем человеке с хитрой программой, чтобы по-прежнему держать рабочих в руках. Когда же бесноватый ефрейтор оказывается таким подходящим человеком, тогда не только Кастрициус, но и многие обитатели рабочих окраин начинают нетерпеливо дожидаться обещанного рая на земле.
Эта попытка заглянуть в будущее становится ещё более нетерпеливой и лихорадочной под громогласные фанфары первых побед. А потом — томительное ожидание писем с фронта, и вскоре всё более неотвратимое предчувствие катастрофы, за которой только немногие прозревают зарю новой жизни, Ганс на советско-германском фронте, не найдя в себе сил ослушаться, вынужден «убивать именно то, за что готов был тысячу раз умереть», но и тут верит в то будущее, которое олицетворяют серп и молот.
Показательно, что в так называемом романе «потерянного поколения» будущее как бы закрыто. Так, в «Прощай, оружие!» Хемингуэя война, которая определяет буквально всё в романе, предстаёт в виде какой-то дурной бесконечности, причём бесконечность времени соизмеряется с бесконечностью человеческого отчаяния. Будущего в романе «Прощай, оружие!», по существу, нет, оно безнадёжно утрачено где-то в бесконечности войны. А потом будущее совсем исчезнет, и время как бы останавливается для героев, после того как они спасаются в мирной Швейцарии. Это ощущение остановившегося времени придаёт томительную грусть диалогам влюблённых в последних сценах, хотя они всё время твердят о своём счастье.
С точки зрения художественной концепции будущего в этом романе Хемингуэя особый смысл приобретает смерть ребёнка Кэтрин. Мы знаем много примеров в литературе, когда надежды на будущее связаны с образом ребёнка. Вспомним Николеньку Болконского, напряжённо всматривающегося в будущее в эпилоге «Войны и мира», Жана-Кристофа с ребёнком на руках, последние слова умирающего Антуана в «Семье Тибо»: имя ребёнка — Жан-Поль, и концовку «Тихого Дона», когда Григорий Мелехов несмело идёт навстречу будущему, держа на руках маленького сына. У Пуймановой, как и у Зегерс и других авторов романов-эпопей в социалистических литературах, устремлённость к будущему и вера в него вносит осознание закономерности и исторические координаты в осмысление действительности.
Идея будущего как осуществления надежд, как своего рода исторической развязки, открывающей пути для наступления новой, более счастливой жизни, ясно ощутима в трилогии Пуймановой. В первой её части она связана с Советским Союзом, с борьбой и пробуждением сознания угнетённых, — ещё всё в движении и переменах, и это будущее маячит вдали. Во второй и третьей частях надежда на будущее омрачена трагическими событиями войны, но она питается верой в народ, глубокой любовью к родине и обретает характер поэтического символа. Идея развязки исторической трагедии в майских событиях 1945 г. настолько сильна у Пуймановой, что она связывает с этим моментом по-сказочному благополучное разрешение судеб своих персонажей (так, Ондржей встречает на праздничной пражской площади свою любимую — грузинскую девушку Кето, которую считал погибшей).