Вера Пуймановой в целесообразность и перспективность человеческой активности проявляется и в том, какое значение она придаёт идее живой смены поколений. Для романа-эпопеи, в котором зачастую изображается жизнь нескольких поколений, этот аспект вообще очень важен. В центре внимания Пуймановой — преемственность прогрессивных идеалов: Елена продолжает дело Гамзы, а её сын, маленький Митя, рвётся принять участие в опасной подпольной борьбе отца и матери. Юный студент, вырвавшийся из лагеря, где был заключён Гамза, приходит к Нелле и рассказывает, какую роль для молодых играла стойкость и идейная убеждённость старого Гамзы.
Распространено мнение, что автор романа-эпопеи обычно выступает как всеведущий и безликий демиург, который незримо, но властно управляет созданным им миром. Этого никак не скажешь о трилогии Пуймановой. Личность автора постоянно присутствует в повествовании. Это мудрый, честный, любящий людей человек, искренне ищущий истину. Живой облик писательницы с её чисто женской непосредственностью, добротой, неподражаемым лукавством, тонкой наблюдательностью даёт себя чувствовать на протяжении всей трилогии: авторское «я» проявляется и в публицистическом комментарии, особенно во второй и третьей частях, и в эмоциональных отступлениях, и в лирических пейзажах, и в особой окраске несобственно-прямой речи. Вообще, стихия лиризма объединяет стилевые элементы трилогии, придаёт повествованию ту поэтичность, которая позволяет чехословацким исследователям говорить о «поэтическом реализме» Пуймановой.
В то же время стилю Пуймановой при всей его эмоциональности враждебна идеализация, риторичность или идиллическая сентиментальность. Надёжная гарантия против всего этого — никогда не покидающее писательницу чувство юмора и меры, нечто такое, что можно было бы назвать «здравым смыслом» в повествовании.
Любимый приём Пуймановой — несобственно-прямая речь, в которой точка зрения автора незаметно сближается с позицией героя, через призму восприятия которого пропущено изображаемое. Такой приём освобождает повествование от статичных описаний и придаёт ему большую интенсивность, эмоциональность, обогащает его психологизм, т. е. позволяет добиться значительных результатов наиболее скупыми средствами, что вообще характерно для мастеров современной прозы. Сама писательница отмечала, что подобный приём, к которому обычно художники прибегают реже, чем к прямой речи, чрезвычайно важен для неё. Таким образом достигается и очень рельефная характеристика персонажа с его неповторимым мироощущением, переданным в свойственной ему языковой манере. Примечательно, что в романе «Люди на перепутье», когда внутренний мир коммуниста-борца ещё не был достаточно ясен для писательницы, она при описании Гамзы не использует несобственно-прямую речь. Но уже во второй части Лейпцигский процесс показан именно через восприятие Гамзы.
Несобственно-прямая речь нередко проникнута тонкой иронией. Так, например, характер Ружены ярче всего раскрывается в сцене её первого свидания с «роковым соблазнителем» Карелом Выкоукалом: «Усадив её возле себя на подушки, обтянутые скрипучей вишнёвой кожей, такой, из которой делаются шикарные громадные сумки, он пустил машину. За городом он попросил её снять перчатки — замша ручной работы, недельный заработок — и поцеловал ей руку… Это была любовь, о боже, какая это была любовь! Такая бывает только в кино и так её переживают лишь девушки». В этих словах вся Ружена с её мещанскими представлениями о «светскости» и её стремлением облекать человеческие чувства в формулы голливудской мелодрамы. Здесь ясно ощутима ироническая усмешка автора. Ирония меняет свой характер и становится злой, когда Пуйманова рассказывает о метаморфозах Ружены, ставшей важной дамой («Пани Ро Хойзлерова вся измаялась из-за устройства виллы. Целыми днями висела на телефоне и подгоняла поставщиков. Ох, эти люди! Попробуйте-ка сварить кашу с нашим чешским народом!»). Отсюда уже прямой путь к дальнейшим превращениям супружеской пары Хойзлеров, легко нашедших общий язык с оккупантами. Ирония становится чуть грустной, когда речь заходит о «печальной улецкой принцессе», Еве Казмаровой, так остро ощущающей социальное неблагополучие в процветающем деле своего отца, или о грустном скептике Розенштаме, в которого безнадёжно влюблена робкая и некрасивая наследница миллионов. Сочувственная ирония сопровождает самых милых сердцу автора героев, как Нелла, Еленка, Станислав. Она аккомпанирует повествованию об их разочарованиях и заблуждениях. Порой именно ирония помогает раскрыть сложность и противоречивость человеческих чувств. Освещённые лёгкой иронией, неуловимые переходы от слов автора к словам героя помогают, например, Пуймановой, показать отношения постаревших супругов Гамза: «Тсссс-с! О возрасте у нас не говорят». Оба мужчины балуют Неллу, уверяя, что она выглядит как старшая сестра Стани, и говорят ей прочие глупости, от которых приходит в хорошее настроение даже самая благоразумная женщина, а ведь Нелла никогда не была благоразумной. Где те времена, когда Гамзу будто черти носили, а Нелла не отставала от него, не желая быть сброшенной со счетов… Теперь седовласый Гамза возвращается по вечерам домой, закуривает с женой «папироску мира».
К особенностям повествовательного стиля Пуймановой относится то, что изображение обстановки не играет у неё самостоятельной роли, свободно от той громоздкой описательности, которая порой становится как бы изнанкой широкой эпичности. Можно сказать, что описания играют в романе динамическую роль.
Для Пуймановой характерно то, что она сама называла свежим, незамутнённым ви́дением мира, — умение посмотреть на каждую вещь как будто впервые, увидеть её с какой-то новой стороны и в то же время сказать о ней нечто существенное. Отсюда же и сходство её пейзажей с омытыми солнечным светом и чуть странными пейзажами импрессионистов, в которых действительность предстаёт в сиюминутной свежести и непосредственности.
В «Людях на перепутье» Пуйманова воспроизводит стиль митинговых речей, так сказать, непосредственно. В двух последующих частях более силён публицистический элемент, но вместе с тем писательница находит более богатую художественную палитру для его воспроизведения. Это относится прежде всего к изображению Лейпцигского процесса и мюнхенских дней.
В публицистическом стиле Пуймановой нет элементов риторики или дидактики, потому что он глубоко лиричен и в то же время нередко насыщен приподнятой поэтичностью. Патетическое звучание придают её речи в сценах Лейпцигского процесса повторы, например рефрен: «Суд — это драма, суд — это спектакль». Появляются образы-символы («В берлинских часах одним колёсиком больше, и поэтому их стрелки взбесились и пошли крутиться в обратную сторону»). А сама речь приобретает размеренный характер, приближается к стихам в прозе: «Кружился снежок в ту роковую ночь, когда пылал рейхстаг… Тогда кружился снежок, теперь дозревают летние яблоки. Несчётное количество возлюбленных встретилось за это время, несчётное количество их разошлось…».
Публицистический смысл приобретают иногда и описания обстановки. Например, изображение роскошного угощения, которым Ружена решила потрясти Неллу, пришедшую к ней просить за мужа, Пуйманова заканчивает словами: «Покорённая Греция со свастикой на вершине Олимпа, завоёванный Крит, оккупированная Дания, оттиснувшая свою королевскую корону на куске масла, маленькая Голландия, засыпанная бомбами и затопленная морем, и её огромные колонии, и наша разграбленная родная страна принесли свои щедрые дары на стол пани Ро, сидевшей, закинув нога на ногу в шёлковых паутинках, с сигаретой, привезённой лётчиками, сияя платиновой причёской и гостеприимной улыбкой».
Способы воплощения самых широких пластов действительности в трилогии чрезвычайно гибки и разнообразны. Впрочем, иногда, в последней части Пуйманова как будто перестаёт доверять испытанному методу, и тогда в некоторых главах «Жизни против смерти» на смену драматическому изображению приходит порой статичное описательство (это относится к некоторым моментам изображения советской действительности, которая была недостаточно хороша известна писательнице).
Трилогия Пуймановой отразила и большие успехи в развитии чешского романа, и те трудности, которые ему пришлось пережить.
Можно с уверенностью сказать, что в чешской литературе нет второго произведения, в котором запечатлелась бы такая универсальная и живая картина чехословацкой действительности периода буржуазной республики и оккупации.
Ясное понимание хода истории позволило Пуймановой, как и другим лучшим художникам социалистического реализма, ярко и пластично изобразить живой процесс исторического движения, показать развитие определённых исторических тенденций, подсмотреть, как любила говорить сама Пуйманова, «рождение будущего в настоящем».
Эпопея Пуймановой убедительно свидетельствует о том, какими многообразными способами изображения исторической действительности располагает современный писатель, какие широкие художественные возможности открыты перед романом-эпопеей, как тесно эпичность переплетается в этом жанре с лиризмом, с публицистичностью, с другими проявлениями активной авторской позиции, насколько подлинно современный реализм чужд безликой описательности.
Трилогия Пуймановой, начатая в середине 30-х годов и завершённая в начале 50-х, явилась как бы переходным произведением, соединяющим два этапа в развитии чешской литературы, и для литературы последующих десятилетий она представляет собой богатую и перспективную традицию. Это произведение — вклад чешской литературы в развитие жанра романа-эпопеи, ознаменовавшее поступательное движение критического реализма XX в. и успешно продолженное на новой основе — в социалистическом реализме.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Отвечая критикам, ставившим перед чешской литературой задачу «догнать» передовые литературы Запада и сомневавшихся, что ей это вообще удастся, Карел Чапек писал: «Недавно было заявлено, что чешский роман в сравнении с романом французским, английским, русским (может быть, с итальянским или португальским, этого я уже не помню) отмечен печатью посредственности и мещанства… Говорят об ограниченности наших географических масштабов. Думаю, что афинские масштабы, в которых творил Софокл, незначительно превосходили масштабы, скажем, сегодняшнего Пльзня… Благодаря чему Д