И юмор, и лиризм сливаются, окрашивая личные и общественные переживания героинь тёплым светом человечности. Поэтический настрой романов воплощается у обоих авторов и в лейтмотивах и поэтических иносказаниях (тема «весны любви» у Лакснесса, образ ландыша, с которым Роман постоянно сравнивает Ленку). Сходный подход к центральному женскому образу, во многом определяющий структуру романа, мы найдём в советской литературе, например в «Виринее» Л. Сейфуллиной.
Повторяем, речь идёт не столько о родственных чертах произведений, во многом очень далёких друг от друга, сколько об особых тенденциях в литературе, проникнутой социалистическим мироощущением, тенденциях, оказавшихся во многом продуктивными для дальнейшего развития социалистического реализма.
Особое место занимает в генезисе чешской революционной литературы Владислав Ванчура. Творчество этого высокоталантливого писателя и неутомимого экспериментатора было поначалу связано с деятельностью революционного художественного течения «Деветсил». Эта группа объединяла главным образом поэтов, и мы коснёмся проблематики, связанной с её развитием только в той мере, в какой она важна для понимания творчества Ванчуры, почти единственного крупного прозаика, близкого к «Деветсилу». Деветсиловцами, ратовавшими в момент возникновения этого художественного течения за пролетарское искусство, были провозглашены в дальнейшем (середина 20-х годов) принципы нового художественного течения — «поэтизма». Хотя политической платформой этой группы были коммунистические убеждения, но в эстетических позициях поэтистов, начавших полемику с пролетарской литературой, было много путаного и идеалистического. Поэтисты объявили пролетарскую поэзию «немарксистским заблуждением» и вообще выступили против идейно насыщенного искусства, решительно разъединяя эмоциональную и рациональную стороны художественного творчества и утверждая, что искусство вообще несовместимо с политической борьбой.
Теоретики поэтизма, считавшие его подлинно пролетарским искусством, исходили из положения, что новый стиль в искусстве важнее его тенденции и тематики. Такого рода новый стиль они видели в сближении литературы с кино, со спортом, с цирком, в превращении поэзии в «великолепное зрелищное предприятие», дарящее радость. Именно в этом они и находят соответствие нового искусства духовным требованиям пролетариата.
Нетрудно обнаружить ограниченность поэтистского понимания народности искусства и поверхностный характер их оптимизма, но всё же эти теории привлекали многих молодых писателей.
Конечно, теории поэтизма не могли разрешить сложные вопросы нового искусства, опирающегося на марксистскую идеологию, но творческая практика художников, объединённых под знамёнами поэтизма, выходила за рамки этих теорий. В поэзии значительно расширилась тематика, право на поэтическое воплощение получили различные стороны современной жизни, и в частности обыденная действительность большого города. Существенно значительное обогащение средств эмоционального воздействия, широкое введение приёмов ассоциативной образности, политематичность, необычайное обогащение культуры метафоры, которая становится основным строительным материалом поэзии, освобождение поэзии от элементов дидактичности и описательности.
Использование этих приёмов как самоцели могло привести и порой приводило к созданию формалистических произведений (не избежали этого и крупные поэты), но в то же время в чешской поэзии, связанной с поэтизмом, появился ряд выдающихся произведений (Незвала, Библа, Сейферта).
Ванчура был одним из основоположников «Деветсила» и активным его членом. Однако его эстетическая позиция и особенно его художественная практика во многом и притом принципиально противостояли авангардистским взглядам, насаждавшимся главным образом теоретиком «Деветсила» К. Тейге. Будущее прозы Тейге видел в развитии так называемых периферийных жанров — приключенческого и детективного романа. Свои аргументы Тейге формулировал так: «Социальные романы и повести, а, к сожалению, и социальные фильмы, хотя их создают обычно с лучшими намерениями, не производят никакого впечатления в рабочей среде. Пролетариату нужны не рассказы из жизни бедноты, не образы шахт и рудников, а картины тропиков и далёких краёв, поэзия свободной и активной жизни, не угнетающая его действительность, а фантазия, поднимающая дух и придающая силы!» 34. А отсюда вывод, что искусство должно равняться на излюбленные якобы пролетариатом приключения индейцев и ковбоев, похождения Буффало Биля или Ника Картера и сентиментальные романы с ослепительно добродетельными героями. Молодой прозаик Карел Шульц, входивший в «Деветсил», писал в деветсиловском журнале «Пасмо»: «Проза живёт сенсацией, журналистикой, экзотикой, разными сообщениями, рекламными проспектами, развлечениями, варьете, лаконизмом плаката, детективной литературой, романами об индейцах, спортом, кино, изобретениями, мюзик-холлом» 35. Эти теории воспринимались Ванчурой с серьёзными коррективами: он не мог согласиться с тем решительным разделением искусства и революции, на котором настаивал Тейге и его единомышленники. Даже в самых поэтистских по тематике произведениях писателя, как например, «Длинный, толстый и быстроглазый», своего рода современной сказке о фантастическом путешествии четырёх друзей вокруг света, с ковбоями, похождениями в нью-йоркских ночных притонах и со всякими чудесами, похожими на кинотрюки, звучит лёгкая ирония над типично поэтистским увлечением развлекательным искусством и вполне серьёзная вера в простых людей труда.
Не удовлетворяясь поэтистскими взглядами, Ванчура упорно ищет способы адекватного художественного выражения по-новому понимаемой действительности. Ему принадлежат слова, в которых заключён глубочайший смысл новаторских исканий революционных художников: «Нова́, нова́, нова́ звезда коммунизма. Коллективная работа, ею озарённая, создаёт новый стиль, и вне её нет новизны в современности» 36.
В своих художественных поисках Ванчура никогда не отождествлял новаторство со снобистским тяготением к «небывалому», столь свойственным авангардистским школам. Он писал: «Чувство современности даётся сознанием всеобщей диалектической взаимосвязи… Быть современным — это не значит защищать тезисы, в которых близорукие критики увидели насущную потребность дня. Я полагаю, что единственная обязанность каждого современного писателя состоит в том, чтобы осознать своё место в стремительном потоке времени нашей вселенной, понять мир в движении, отвечать на возникающие вопросы в соответствии с теми знаниями, которые даёт наука. Современность означает движение, развитие во всей его сложности» 37. Ванчура выступал как убеждённый борец за пролетарское искусство Он утверждал: «В современном обществе нет ценностей, не связанных с пролетариатом и творческой активностью рабочего класса» 38. Но само его представление о пролетарском искусстве чрезвычайно широко и свободно от какого-либо упрощения. В своих статьях по вопросам эстетики Ванчура как бы борется на два фронта. Не допуская даже мысли, что проблема новаторства может сводиться к поискам новых броских приёмов, он в то же время был чрезвычайно далёк и от пролеткультовских упрощённых представлений, от тех, кто видел революционность искусства исключительно в прямолинейной тенденциозности, как, например, многие авторы произведений с пролетарской тематикой, которые печатались в реформистской социал-демократической прессе. Ванчуре было свойственно синтетическое понимание искусства, выразившееся в его концепции нового «большого стиля», который должен тоже соответствовать революционной эпохе, как готика передавала дух средневековья. Он считал, что содержание, идея определяют каждую клеточку произведения и задача художника — добиваться максимальной гармонии всех художественных компонентов с идеей, которую он стремится выразить. Говоря о стиле, Ванчура имеет в виду не тему или идею в примитивном понимании и не формальные изыски, а новое мироощущение, нашедшее наиболее выразительное художественное воплощение. «Так называемая пролетарская поэзия делала акцент на тематику. Это была ошибка… От того, что мы с симпатией говорим о пролетариате, мы ещё не станем пролетарскими писателями… Нельзя думать, что достаточно изменить лозунг и тенденцию — и будет создано новое искусство. Это стремление удержаться на гребне эпохи напоминает мне «блестящую» идею одного журналиста, который предлагал на коня императорской статуи посадить Иржи из Подебрад» 39, — писал Ванчура.
Он никогда не был абстрактным теоретиком, и все его соображения по эстетическим вопросам непосредственно связаны с его творчеством, в частности с исканиями в области создания романа нового типа. Каждое произведение Ванчуры — это эксперимент на путях развития нового революционного искусства. Попыткой создать произведение, отвечающее требованиям пролетарского искусства в его понимании, был первый роман Ванчуры «Пекарь Ян Маргоул» (1924). В истории горькой жизни и гибели героя, добрые свойства которого несовместимы с существующим порядком вещей, Ванчура сталкивает два мира. С одной стороны, рабочий мир, мир бескорыстия и товарищеской солидарности, дружбы, весёлого труда, веры в людей, мир Маргоула и его близких, с другой — мир мещан, собственников, узких, корыстных, серых и злых, как мельник и ростовщик, которые доводят Яна до нищеты. Маргоул всё больше обнаруживает свои прекрасные качества, именно становясь неимущим. Человеческая чистота и величие раскрываются как свойства, присущие пролетарию. И это светлое начало представлено в романе приподнято, поэтически. В приподнятом тоне рассказывается, например, о прошлом умирающего Маргоула: «Четырнадцать годов прошло по городу, как стадо по узеньким мосткам. Посреди площади выросли липы, одни дома поднялись, другие скособочились, и время завеяло сугробами тот день, когда Маргоул-отец был молод. Дом его стоял на южной стороне площади, и вывеска, обращённая к людям, гудела со стены, как колокол на колокольне: