«Пусть струится над твоей избушкой тот вечерний несказанный свет.
Кстати, передайте родителям пилота Кулаченко, что он жив-здоров, чего и им желает» (60);
«– Скажи, Глеб, а ты смог бы, как Сцевола, сжечь все, чему поклонялся, и поклониться всему, что сжигал? – спросила Ирина» (77);
«– Во-во, – кивнул Володька, – такой кореш в лайковых перчатках…» (81);
«Шустиков Глеб предложил Ирине Валентиновне „побродить, помять в степях багряных лебеды“, и они церемонно удалились» (81);
«Сима, помнишь Сочи те дни и ночи священной клятвы вдохновенные слова взволнованно ходили вы по комнате и что-то резкое в лицо бросали мне…» (95);
«Очнувшись, он вышел из аттракциона, почистился, закурил трубочку, закинул голову…
…о, весна, без конца и без края,
без конца и без края мечта…» (100)
И у Ерофеева, как это уже отмечалось в критике, «пласт литературной цитации исключительно широк». В поэме цитируются «Слово о полку Игореве», Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский и т. д. и т. д., вплоть до Лебедева-Кумача, Виктора Некрасова, Солоухина[97].
Общим для обоих произведений является и пародийное использование «пропагандистской советской радио– и газетной публицистики с ее навязшими на зубах, – как пишет Юрий Левин, – агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные – изучаемые в школе – образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики»[98].
Но здесь кроется и принципиальное стилистическое противостояние двух авторов.
Аксенов, как справедливо отметил Бенедикт Сарнов, уродливый советский новояз «превратил в одну из самых ярких красок своей художественной палитры». А уродливое словосочетание «вульгарного советского новояза, (вот эта самая „затоваренная бочкотара“) демонстративно вынесенная им тогда в заглавие своей новой повести, можно рассматривать как своего рода эстетический манифест (выделено автором)»[99].
Стилистическая манера произведения Ерофеева совсем иная: «…поэма отличается исключительной изысканностью стиля, укорененного главным образом в русской литературной традиции XIX в., и имеет почти центонный характер, т. е. текст в значительной своей части составлен из цитат, аллюзий и других готовых фрагментов – литературных и историко-культурных, в частности библейских (что также составляет часть русской литературной традиции)»[100].
Что же получается в итоге?
Сходство отдельных стилистических и сюжетообразующих приемов в рассмотренных нами произведениях Василия Аксенова и Венедикта Ерофеева представляет, по-видимому, определенный интерес. Но не дает безусловных оснований для окончательного вывода, являются ли они результатом определенного влияния аксеновской повести на ерофеевскую поэму или же это просто творческие совпадения, тем более что оба произведения создавались в одно время, а идеи (приемы, образы), как известно, носятся в воздухе.
Но есть еще один аспект, которого мы не касались. Здесь имеется в виду важное замечание комментатора аксеновской повести Юрия Щеглова:
«“Бочкотара“ была первой, еще подцензурной и потому сравнительно сдержанной вехой его (Аксенова. – В. Е.) „нового стиля“, вскоре порвавшего и с тем потоком „молодежной литературы“, в рамках которой вызрели первые аксеновские повести, и со всей компромиссной, строившейся в лучшем случае на полуправдах культурой „развитого социализма“»[101].
То есть это был еще один, последний шаг к полному творческому освобождению, которое Василий Аксенов окончательно обрел в «Ожоге». Быть может, именно творческую свободу он подразумевал, говоря, что без «Затоваренной бочкотары» не было бы и поэмы «Москва – Петушки»? Что именно он своим примером показал Венедикту Ерофееву дорогу к творческому освобождению от пут соцреализма и всей советской догматики.
Такое предположение представляется более основательным, чем все параллели и сходства в обоих произведениях, которые отмечены выше.
Подтверждение этому выводу находим у Евгения Попова:
«Из его раннего романа „Затоваренная бочкотара“, как из гоголевской „Шинели“, вышла вся современная русская проза и обратно уже не вернется. Аксенов научил всех нас главному. Свобода – это необходимое условие писательского существования, даже если она внутренняя»[102].
Но свобода самовыражения, обретенная Аксеновым, предопределила и стилистическую свободу его прозы. Если выразиться терминологически более точно, «Затоваренная бочкотара» – произведение, безусловно, сюрреалистическое. Об этом однажды заявил сам автор в интервью известному американскому литературоведу и переводчику Джону Глэду, с которым был близок в годы эмиграции:
«Что касается „Бочкотары“, которую вы назвали, то это все-таки сюрреалистическая вещь. Они (советская критика. – В. Е.) как-то растерялись, они ее не поняли совсем. И критика была совершенно идиотская. Они не могли понять, против чего же тут Аксенов. Они уже хорошо знали, что я всегда против чего-то, и не ждали от меня хорошего. Но вот против чего конкретно – совершенно непонятно»[103].
Такую же характеристику повести находим в недавней новомирской статье Аллы Латыниной об Аксенове и книгах о нем, где она вскользь упоминает «Затоваренную бочкотару» как повесть, «весело обнажающую сюрреализм советской жизни»[104].
Сюрреалистические эпизоды находит она и в «Ожоге».
Возьму на себя смелость утверждать, что «Затоваренная бочкотара» была первым сюрреалистическим произведением не только Аксенова, но и всей современной ему отечественной литературы. И в этом смысле Венедикт Ерофеев в какой-то степени повторил в своей поэме аксеновский опыт.
Элементы сюрреализма легко распознаваемы во многих последовавших за рассматриваемой повестью произведениях Аксенова: и в «Ожоге», и в «Новом сладостном стиле», и в «Кесаревом свечении», и в поздних романах, и даже в отдельных рассказах из книги «Негатив положительного героя». Они стали отличительной чертой зрелого аксеновского стиля.
Насквозь сюрреалистичны аксеновские романы «Москва-ква-ква» и «Редкие земли».
Все это дает основания считать Василия Аксенова русским литературным продолжателем Ива Танги, Сальвадора Дали и других выдающихся представителей сюрреализма в живописи XX века.
Василий Аксенов в литературном процессе конца семидесятых годах прошлого века
Широко распространенное представление о том, что Василий Аксенов всегда был писателем вполне успешным, что его много и охотно издавали в Советском Союзе с начала шестидесятых («Коллеги», «Звездный билет») вплоть до его вынужденной эмиграции в 1980 году, глубоко ошибочно. Однако именно такой представлялась его литературная судьба не только в отечественных писательских кругах, но и в среде эмигрантской. Подтверждением чему служит фрагмент из воспоминаний Анатолия Гладилина, старинного друга Василия Аксенова. Гладилин привел любопытную выдержку из письма Сергея Довлатова, с которым состоял в переписке. Довлатов объяснял в нем, почему так называемых шестидесятников, оказавшихся в эмиграции, бывшие соотечественники встречали порой не очень дружелюбно. «Они самоутверждаются. Их отношение к вам подкрашено социальным чувством, – писал Довлатов Гладилину. – Огрубленно – содержание этого чувства таково: „Ты, Гладилин, знаменитость. С Евтушенко выпивал. Кучу денег зарабатывал. Жил с актрисами и балеринами. Сиял и блаженствовал. А мы копошились в говне. За это мы тебе покажем“. Я не из Риги, я из Ленинграда (кто-то остроумно назвал Ленинград столицей русской провинции). Но и я так думаю. Или – почти так. И ненавижу себя за эти чувства»[106].
Интересную статистику приводит книговед Владимир Солоненко. По его подсчетам, у Аксенова всего с 1961 по 1980 год вышло 28 книг общим тиражом 1 миллион 378 тысяч 650 экз. В те же годы (правда, последней точкой отсчета тут является 1986 год) у Виктора Астафьева вышло 162 издания общим тиражом 26 млн экз., у Василия Шукшина – 100 изданий общим тиражом 15 млн экз., у Валентина Распутина – 88 изданий общим тиражом 8,6 млн экз., у Анатолия Рыбакова – 174 издания общим тиражом 11,4 млн экз. Со столь же внушительным перевесом опережали Василия Аксенова Владимир Тендряков, Федор Абрамов, Юрий Нагибин, Василь Быков, Борис Васильев, Юрий Бондарев, Даниил Гранин[107].
Не будем здесь останавливаться на том, что даже в пору официального признания каждое произведение Аксенова пробивалось к читателю с боем, буквально продиралось сквозь редакторские, цензорские, а порой и цековские препоны. Не будем потому, что письма, которые легли в основу настоящей работы, относятся уже к другому периоду аксеновской биографии, к самому концу шестидесятых годов и к годам семидесятым, когда Аксенов фактически был вытеснен из текущего литературного процесса на его периферию, книги его издавались мало и по преимуществу не те, которые он считал своими главными достижениями[108].
Так случилось потому, что к причинам, затруднявшим издание его книг даже в самые благоприятные для него годы (чужеродность принципам социалистического реализма), теперь прибавились причины чисто политические. Он подписывал письма в защиту репрессируемых писателей, процессы над которыми развернулись в середине шестидесятых, поддержал Александра Солженицына во время IV съезда Советских писателей (май 1967) отдельным письмом к съезду, где, в частности, поднял голос против существования советской цензуры: