Универсальность базовых визуальных вкусов в 1993 году иронически продемонстрировали два художника — Виталий Комар и Александр Меламид, которые использовали результаты маркетинговых исследований рынка, чтобы оценить художественные вкусы американцев[44]. Они опрашивали респондентов об их предпочтениях относительно цвета, содержания, композиции и стиля и обнаружили значительное единообразие. Люди говорили, что им нравятся реалистичные пейзажи, написанные в нежных оттенках зеленого и голубого, где есть животные, женщины, дети и герои. Чтобы удовлетворить требования потребителей, Комар и Меламид соединили все характеристики в одной картине: приозерный пейзаж в стиле реализма XIX века, изображавший детей, оленей и Джорджа Вашингтона. Удивительно, но никто не был готов к тому, что произошло дальше. Когда художники повторили опрос в девяти других странах, включая Украину, Турцию, Китай и Кению, они обнаружили практически те же самые предпочтения: идеализированный ландшафт вроде тех, что печатаются на страницах календарей, с незначительными отклонениями от американских стандартов (бегемоты вместо оленей, к примеру). Что еще интереснее, эти творения в духе рекламы лакокрасочных компаний воплощают тот тип пейзажа, который исследователи эволюционной эстетики описывают как оптимальный для нашего биологического вида[45].
Арт-критик Артур Данто предложил другое объяснение: западные календари, да и другие предметы западного искусства и культуры, продаются по всему миру[46]. Многие интеллектуалы считают глобализацию западного стиля доказательством, что художественные вкусы случайны. Они заявляют, что люди демонстрируют схожие эстетические предпочтения только потому, что империализм, глобальный бизнес и электронные медиа экспортируют западные идеалы по всему миру. Возможно, здесь есть доля правды и многие придерживаются этой точки зрения по моральным причинам, ведь она подразумевает, что западная культура никак не превосходит остальные, так же как нет ничего второразрядного в туземных культурах, которые она вытесняет.
Но у этой медали есть и другая сторона. Западные общества отлично научились обеспечивать людей всем необходимым: чистая вода, эффективная медицина, разнообразная и обильная пища, мгновенная транспортировка и коммуникации. Они совершенствуют эти товары и услуги не из благожелательности, а из собственных интересов, а именно ради прибыли от их продажи. Возможно, индустрия эстетики также усовершенствовала способы дать людям то, что им нравится, — в нашем случае те виды искусства, которые обращаются к первичным вкусам человека: календарные пейзажи, популярные песни, голливудские мелодрамы и приключенческие фильмы. Так что, даже если какой-то вид искусства достиг расцвета на Западе, он может оказаться не случайной практикой, распространившейся по миру благодаря могучему флоту, а успешным продуктом, отвечающим универсальной человеческой эстетике. Звучит односторонне и евроцентрично, и я не стану слишком на этом настаивать, но здесь должна быть доля правды: если можно извлекать выгоду, потакая всеобщим человеческим вкусам, было бы удивительно, если бы предприниматели не воспользовались такой возможностью. И не настолько это евроцентрично, как кажется. Западная культура, так же как и западные технологии и западная кухня, жадно эклектична и присваивает себе любые ухищрения из любой культуры, с которой сталкивается, если это нравится людям. Яркий пример — один из важнейших культурных экспортов Америки — популярная музыка. Регтайм, джаз, рок, блюз, соул и рэп выросли из афро-американской музыки, которая изначально впитала африканские ритмы и вокальные стили.
Так что же такого произошло в 1910 году, что якобы изменило человеческую природу? В своих воспоминаниях Вирджиния Вулф много внимания уделяет Лондонской выставке картин постимпрессионистов — Сезанна, Гогена, Пикассо и Ван Гога. Это была первая публичная демонстрация движения, позже названного модернизмом, и в 1920-х, когда Вулф написала свою декларацию, движение захватывало власть в искусстве.
Модернисты определенно действовали так, как если бы человеческая природа поменялась. Они отбросили все приемы, которыми художники пользовались тысячелетиями, чтобы потрафить человеческим вкусам. В живописи реалистические изображения уступили место чудовищным искажениям формы и цвета, а затем абстрактным конструкциям, формам, пятнам и брызгам и, как в недавней комедии «Арт» (Art), живописи в $200 000, представляющей собой пустой белый холст. В литературе повествование от автора, структурированный сценарий и представление героев в порядке появления, а также общая читабельность вытеснены потоком сознания, событиями, описываемыми не по порядку, озадачивающими персонажами и странной причинной последовательностью, субъективным и бессвязным повествованием, написанным труднодоступным языком. Поэты часто отказывались от рифмы, размера, структуры и ясности. В музыке традиционный ритм и мелодия сдавали позиции атональным, серийным, диссонантным или 12-тоновым композициям. Архитекторы выбросили в окно декор, масштаб, соразмерный человеку, сады и парки, а также традиционное мастерство (или выбросили бы, если бы те окна открывались), а здания стали «машинами для жизни», коробками, сделанными из промышленных материалов. Модернистская архитектура достигла апогея в башнях из стекла и бетона, принадлежащих многонациональным корпорациям, и в заполонившей американские города унылой жилой застройке, в послевоенном британском муниципальном жилье и в советских многоквартирных домах.
Почему же художественная элита возглавила движение, призывающее к подобному мазохизму? Частично оно навязывалось как реакция на напыщенность Викторианской эпохи и наивную буржуазную веру в точные знания, неизбежность прогресса и справедливость общественного строя. Предполагалось, что странное, тревожное искусство напомнит людям, что мир сам по себе странное и тревожное место. Ту же мысль надлежало нести и науке. Согласно версии, проникшей в гуманитарные науки, Фрейд показал, что поведение диктуется бессознательными и иррациональными импульсами, Эйнштейн показал, что время и пространство могут быть определены только относительно наблюдателя, а Гейзенберг показал, что местоположение и движение объекта заведомо неопределенны, потому что на них влияет сам факт наблюдения. Намного позже эти словесные кружева физики вдохновили известный розыгрыш физика Алана Сокала, который с успехом опубликовал в журнале Social Text статью, наполненную бессмысленной наукообразной галиматьей[47].
Но модернизм хотел больше, чем просто нарушить спокойствие. Его прославление чистых форм, презрение к бесхитростной красоте и буржуазным удовольствиям имело разумное объяснение и было направлено на политические и духовные цели. В обзоре книги, защищающей миссию модернизма, критик Фредерик Тёрнер объясняет:
Великий проект модернистского искусства был нужен для распознания и излечения смертельной болезни современного человечества… [Его художественная миссия] — выявить и отвергнуть фальшивое чувство рутинного восприятия и интерпретативного обрамления, предлагаемого конформистским рыночным обществом, заставить нас непредвзято и по-новому ощущать непосредственную реальность нашими оголенными и обновленными чувствами. Это и терапевтическая работа, и духовная миссия, в которой сообщество таких преображенных человеческих существ теоретически способно создать лучшее общество. Враги процесса — кооптация, коммерческая эксплуатация бесконечно повторяемых образов и китч… Живой непосредственный опыт — к которому художники имеют естественный, как у детей, доступ — превращается в обыденность, фрагментируется и притупляется обществом до бесчувствия[48].
С 1970-х годов идеи модернизма развиваются в русле стилей и философий, названных постмодернизмом. Постмодернизм был еще более агрессивно релятивистичным, настаивая, что существует множество точек зрения на мир и ни одна из них не имеет преимущества перед другими. Он еще более страстно отрицал существование смысла, знания, прогресса и общих культурных ценностей. Он был более марксистским и паранойяльным, утверждая, что все притязания на истину и прогресс — это тактики политического доминирования, обслуживающие интересы белого гетеросексуального мужчины. Постмодернистская доктрина гласит, что массовое производство и распространение товаров, медиаобразов и сюжетов призвано сделать подлинное восприятие невозможным.
Цель постмодернистского искусства — помочь нам вырваться из этой тюрьмы. Художники пытаются заменить культурные мотивы и изобразительные приемы, заимствуя визитные карточки капитализма (рекламу, дизайн упаковки, фото в стиле пин-ап) и обезображивая их, преувеличивая или помещая в странный контекст. Самый ранний пример — Энди Уорхол и его картины: этикетки к консервированному супу и портреты Мэрилин Монро в неестественных цветах. Из более поздних — выставка «Черный мужчина» в Музее Уитни, описанная в главе 12, и фотографии Синди Шерман, на которых изображены гротескно собранные двуполые манекены. (Я видел их на выставке в Массачусетском технологическом институте, посвященной исследованию «женского тела как места действия конфликта желаний и женственности как сплетения социальных ожиданий, исторических предположений и идеологических конструкций».) В постмодернистской литературе авторы комментируют то, что пишут, в то время, пока они это пишут. В постмодернистской архитектуре материалы и детали различных типов зданий и исторических периодов соединяются нелепо и беспорядочно, как, например, навес из проволочной сетки над входом в роскошный шопинг-молл или коринфские колонны, не поддерживающие ничего на крыше узкого небоскреба. Постмодернистское кино содержит скрытые ссылки на процесс съемок или на ранее снятые фильмы. Вся эта ирония, рекурсивные аллюзии и оговорки, что произведение не нужно воспринимать всерьез, должны привлекать внимание к самой репрезентации, которую мы (в соответствии с доктриной) можем ошибочно принять за реальность.